Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Н.П. Сычев

Мои встречи с И.Е. Репиным были немногочисленны и случайны. Однако некоторые из них оставили в моем сознании настолько глубокий след, что образ великого художника я не могу забыть до сих пор, хотя со времени этих встреч прошло более шестидесяти лет.

Первая встреча с Репиным состоялась в конце прошлого столетия в стенах незадолго перед тем открытого в Петербурге в Михайловском дворце Русского музея.

В то время я был гимназистом одного из старших классов и, помимо частных уроков с отстающими воспитанниками, подрабатывал еще копированием различных картин, находившихся в указанном музее.

В настоящее время осталось мало лиц, помнящих, что представляла собой в то далекое время экспозиция этого музея. Она имела характер частного собрания, подобранного без определенного плана. Помимо подлинных произведений искусства, переданных из Эрмитажа и Академии художеств, она включала экспонаты далеко не музейного значения, поступившие в музей из частных собраний.

Не менее случайный характер имела и развеска этих произведений. Возьму к примеру хотя бы один из залов верхнего этажа. При входе в него вы сразу же попадали в своеобразную атмосферу какого-то аукционного зала, где различные вещи, в том числе и картины, развешивались исключительно в целях продажи. Так и в экспозиции этого музея, вперемежку с произведениями передвижников — Корзухина, Шишкина, Кившенко, Ковалевского, Пимоненко и других висели картины представителей академического направления — Айвазовского, Судковского, Кондратенко, Галкина и даже такие академические «шедевры», как картина Липгарта «Девушка с мотыльком». Не лучше обстояло дело с экспозицией и в соседнем зале, где рядом с большими полотнами Карла Брюллова «Осада Пскова», «Смерть Инессы де Кастро» и «Орлиным гнездом» А. Попова находились задавленные этими полотнами небольшие картинки, вроде батальной сцены Дмитриева-Оренбургского из времен русско-турецкой войны 1876 года.

В этом же зале над картинами А. Кившенко «Сортировка перьев» и «По тетеревиным выводкам», рядом с огромным полотном Кондратенко «Ночь в Бахчисарае», почти под самым потолком висела картина Н. Пимоненко «Святочное гаданье» — две украинские девушки гадают на святках со свечой в руках по отлитому воску. Картина пользовалась успехом. С нее делались копии. Одну из них пришлось делать и мне по заказу магазина А. Шомина, торговавшего на Большом проспекте Петербургской стороны рамами, багетами, дешевыми картинами и копиями. При исполнении копии мой холст был подвешен служителями музея на высоком мольберте, а сам я работал стоя на высокой стремянке.

Работая однажды при большом стечении публики, я услышал сперва притушенные, затем более громкие возгласы: «Репин идет. Смотрите, художник Репин идет...» Публика заволновалась, слегка раздвинулась, и я впервые в жизни увидел знаменитого Репина, о котором с детства читал все, что писалось в доступной мне прессе.

Репин шел в сопровождении двух человек. Я впился в него глазами, оступился на стремянке и стремглав полетел вниз с палитрой и кистями на подложенную под стремянку клеенку. Я сильно ударился бедром, правым коленом и локтем. Было больно, на глазах выступили слезы. Главное же, сколько помню, было невыносимо стыдно. Меня окружили посетители музея, и вдруг я увидел склоненную над собою голову Репина с испуганными глазами.

«Ах, что это, юноша, как же это?.. Ушиблись, очень ушиблись?.. Ах, как же это случилось?»

«Простите, — говорю, — на вас загляделся, профессор, вот и упал. Но ничего, не беспокойтесь», — повторял я со слезами на глазах.

«Как же не беспокоиться, дело-то ведь серьезное, надо скорее помочь».

И тут же, по просьбе Репина, два служителя подняли и перенесли меня в высокий, очень узкий коридор, где не было публики, и посадили у столика. Одновременно с Репиным пришел хранитель музея академик К. Лемох и с ним врач, вызванный, по-видимому, из публики.

«Нет, Илья Ефимович, — говорил доктор после осмотра меня, — не беспокойтесь, ничего серьезного нет, полежит недельку, и все будет хорошо».

Не помню, что я говорил. Кажется, это были бессвязные слова благодарности. Все время я смотрел в глаза Репину, полные искреннего сострадания.

«Ах, как же это... Кирилл Викентьевич, — говорил он Лемоху, — его надо поскорей отправить домой, скорее это сделать и вызвать на дом врача».

Спустя полчаса служитель музея уже вез меня на извозчике домой, утешая и говоря, что профессор даже денег дал на извозчика.

Так впервые в жизни увидел я великого Репина. Все произошло как в сказке. Несмотря на боли, в глубине души я радовался и благодарил судьбу. «Какой он внимательный, заботливый, — говорил я дома, лежа с компрессами, — даже денег дал на извозчика». Однако стыд все время угнетал меня, точно я сделал какой-то нехороший поступок.

Спустя неделю, когда здоровье восстановилось, отец спросил меня: «Ты понимаешь, кто оказал тебе помощь? Ведь это крупнейший русский художник. Он создал эпоху в русском искусстве. Тебе немедленно надо ехать к нему и благодарить за внимание».

Я стал нерешительно отказываться. «Это почему?» — говорил отец. — «Да как же я к Репину поеду? Разве можно к нему...» — «А почему нет. Одевайся и немедленно отправляйся».

Делать было нечего. Распоряжение отца было для меня законом.

И вот я у Репина. Дверь открыла девушка небольшого роста. Когда, путаясь в выражениях, я объяснил цель моего визита, она ушла, и вскоре, вслед за ней, вышел сам художник. Сперва он, по-видимому, не узнал меня, и только вспомнив о моем несчастном падении оживился, засмеялся и воскликнул: «Ах, да, да! Это пострадавший от искусства. Раздевайтесь, раздевайтесь». Взяв меня за руку, Репин повел меня к себе и, усадив у стола, слегка прищурясь, как бы изучая меня своими острыми глазами, стал расспрашивать, кто я, почему копирую, люблю ли искусство, и, узнав из моих сбивчивых рассказов мою короткую биографию, а также почему я копировал Пимоненко, как-то сосредоточился, точно замкнулся, и тихо сказал:

«Да, хороший был человек и художник хороший Николай Корнилович Пимоненко. Учился в киевской школе Мурашко. Помню, поправлял я ему одну картину. Взялся исправлять да так напутал, что потом еле выправил. Всякое ведь бывает. Иногда начнешь делать, а не задается. А вам скажу, юноша, копировать нужно с разбором, осторожно. Можно научиться писать, а можно себя испортить. Вы думаете, я не копировал? Еще как, до восторга, с огромным увлечением. Все в свое время хотелось понять, разгадать мысли и технику великих мастеров. Ведь картины этих мастеров для нас, художников, та же школа. Надо уметь разговаривать с ними, высматривать, что в них скрыто, а скрыты в них великие мысли и великий опыт. Это публика ходит — ахает да охает, хвалит или ругает и не думает, что мимо жизни ходит. Да и не только публика, бывают и критики в том же роде. А картины, юноша, это ведь сама жизнь, думы, чувства, страдания наши, их надо уметь читать, учиться у них».

Илья Ефимович воодушевился и долго говорил, постукивая карандашом по столу, о значении искусства, вспомнил и свои копии, сделанные им в молодости в Мадриде.

«Слыхали вы, — неожиданно спросил он, — об испанском художнике Веласкезе, о великом голландце Рембрандте? Вот их картины — это целый мир правды. У нас в Эрмитаже есть их оригиналы. Вот подрастете, попробуйте покопировать их. Сделайте копию — целую академию пройдете. У нас есть портрет папы Иннокентия, вот попробуйте покопировать, но это только тогда, когда силы у вас будут, теперь вам еще рано, а очень советую, попробуйте, только уже не по заказу, а, как говорится, с душой».

«У меня, — говорил Репин, — во время копирования произведений Веласкеза душа горела. Давненько это было, а до сих пор забыть не могу, да, кажется, и не забуду никогда. Вот дела какие. Любите искусство, изучайте его. Вот, юноша, и жизнь у вас будет настоящей». Он задумался и как-то неожиданно поблек, устал, должно быть...

Я не знал, где сижу, все было каким-то откровением и новым светом осветило мне мою жизнь.

Поблагодарив как умел, я простился с Ильей Ефимовичем и вышел от него совсем новым, уже не робким, а полным надежд и дерзаний.

Вторая встреча с Репиным была несколько позже, тоже в конце девяностых годов. В то время, по заказу упомянутого магазина Шомина, я копировал в одном из запасных залов Академии художеств картину Френца, называвшуюся, кажется, «Отъезд на охоту с борзыми». На пастозно написанном холсте была изображена группа всадников с собаками, стоящая перед каменной оградой богатой усадьбы, за которой темным силуэтом высилась пожелтевшая осенняя роща.

В соседнем зале один из учеников Репина (не помню его фамилии) копировал по заказу какого-то гвардейского полка портрет Николая II, мастерски написанный Репиным в 1896 году. На портрете, в огромном двусветном тронном зале царскосельского дворца, понуро стояла сумрачная фигура царя в простом, без всяких атрибутов власти, военном сюртуке. По рассказам некоторых художников, портрет не понравился царю и был направлен на хранение в резервные помещения Академии художеств.

В это время в главных залах Академии была открыта выставка картин, на которую в качестве особой комиссии направлялись трое тогдашних академических светил — П.П. Чистяков, И.Е. Репин и В.Е. Маковский. Увидев эту комиссию, художник, копировавший портрет, быстро подошел к своему профессору и, отведя его в сторону, стал настойчиво просить посмотреть и поправить его копию.

«Илья Ефимович, — говорил он, — очень прошу Вас, посмотрите копию, я почти закончил ее; надо бы сдавать, но не справился с передачей пространства. Царь у меня точно прилип к холсту и, как я ни бьюсь, не могу поставить его в воздухе. Очень прошу, помогите, я совсем запутался...»

«Ах, что вы, вы же видите, что я в жюри и не имею времени», — говорил Репин, отмахиваясь обеими руками.

Но, очевидно, он был в хорошем настроении, а просьбы художника были настойчивы. Сказав П.П. Чистякову, что он на минутку отлучится, Репин подошел к портретам.

Отложив кисти и палитру, затаив дыхание, я на цыпочках подошел к соседнему залу и замер у косяка дверного проема. Сами посудите, как же не посмотреть, что будет делать великий художник. Такой случай, может быть, единственный, оправдывал я свой поступок. И действительно, то, что пришлось мне увидеть, было подлинным чудом — иного слова не подберу.

Войдя в соседний зал, Репин быстро осмотрел портрет и копию. Затем как-то нахмурился, задумался, сличая их, и, наконец, сказал художнику:

«Не дай бог писать портреты с таких особ. Меня ведь самого просили, даже требовали повторить этот портрет. Но я не мог, сил больше не было. Подумайте только, можно ли писать портрет с такой натуры, которая не понимает и не хочет понять труда художника, не уважает этот труд, своевольничает, вертится, срывает работу, а одернуть не смей и протестовать тоже. Просто беда. Постоит, уйдет. Вот и не знаешь, что делать. А вокруг все время вертятся разные придворные ретрограды. Вот и попробуйте передать характер натуры. Вам-то куда легче, — смеясь сказал Репин, — у вас натура уже не шевелится. А исполнили вы копию недурно, хорошо даже, только действительно не вписали фигуру в пространство. Контуры у вас резковаты; правда, не везде, но это мешает, нервирует, воздуха нет, а без воздуха нельзя. Как вы думаете, без воздуха не проживешь ведь, особенно без свежего? — сказал Репин, хитровато улыбаясь. — Дайте-ка кисточку пошире. Попытаюсь, насколько возможно, починить вашу копию».

Репин оживился, быстро заходил около портрета, потирая руки, и снова заметил: «У вас с торсом что-то неладно».

Когда палитра и кисти были поданы, Репин выбрал большую широкую щетинку, бодро поднялся на стремянку и начал снова сличать копию с оригиналом. Это заняло немало времени, порядочно ушло и на составление краски. Кисть с краской то подносилась ближе к холсту на вытянутой руке, то снова возвращалась назад. Наконец, необходимый тон был найден. Репин слегка прикоснулся кистью к сюртуку Николая на копии, снова помешал кистью на палитре и, вытянув руку, быстро, одним большим мазком описал по фону часть сюртука от локтя почти до колена, увеличив его форму, как мне показалось, более чем на сантиметр.

Сойдя со стремянки и посмотрев на копию, Репин весело воскликнул: «Встала фигура-то. Теперь, кажется, и воздух появился. Да, да, теперь фигура уже в пространстве. Можете сдавать копию. Авось примут, не то, что мой оригинал. Нет, право, недурно, совсем недурно стало, возьмите-ка палитру».

Не знаю, что происходило с автором копии, но я, не скрою, окаменел с разинутым ртом и даже, кажется, ахнул, позабыв, что нахожусь в «засаде».

Репин, потирая руки, улыбаясь и кивая художнику и мне, быстро пошел из зала, сопровождаемый благодарственными возгласами копииста.

После ухода Репина мы долго смотрели на копию, и автор ее все время приговаривал: «Ну и глазок у него, вот глазок... без промаха видит. И какая же у него смелость кисти».

Так как автор копии во время работы не раз брал у меня краски, я решился попросить у него кисть, которой работал Репин. Я бережно принес репинскую кисть домой. Здесь она подверглась детальному рассмотрению. При этом выяснилось, что кисть не во всю ширину была наполнена зеленоватой краской. Узкая полоска правой ее части была замазана лишь слегка. Было ли это случайным явлением или мудрый художник сознательно оставил эту часть кисти полусухой, не знаю, но, кажется, все было сделано для того, чтобы при исполнении мазка распылить контур драпировки фигуры по зернам холста и тем создать вокруг нее ощущение воздуха.

Когда краска на кисти высохла, я заказал в магазине Шомина сделать на ее ручке серебряную обойму и выгравировать: «Кисть И.Е. Репина».

Многие годы стояла эта кисть у меня на столе. Хранилась бы она и теперь как дорогая реликвия, если бы не тяжелые годы ленинградской блокады.

Последняя моя встреча с И.Е. Репиным была, сколько помню, вскоре после пожара его мастерской в 1899 году и также была случайной. В этой мастерской я был ранее несколько раз благодаря знакомству с учениками Репина, но ни разу не заставал там самого хозяина. Он жил в те годы в Куоккале и лишь изредка приезжал в мастерскую. Однажды все-таки я увидел его входящим, в довольно расстроенном состоянии. Он наспех обошел два-три мольберта и, остановясь у одного из них, нервно заговорил в приподнятом тоне:

«Ах, что это... Маску писать не умеете. Еще не научились маску писать. Раскрашиваете, тонкой кисточкой вырисовываете. Теряете общее. Куда это годится? Не по той дорожке пошли. Поставьте новый холст, я подойду».

Вся мастерская, до этого шумно работавшая над этюдом, сразу притихла. Новый холст был быстро поставлен. Позади Репина собралась группа вместе с «виновником». К ней примостился и я.

Никогда не забуду этого сеанса. Позировал натурщик средних лет, смуглый, с небольшой бородкой. Взяв палитру, Репин попробовал рукой грунтовку холста и сразу как-то преобразился. Все окружающее, помимо натуры, для него уже не существовало, и говорил он как будто сам с собой.

«Строить надо форму. Не рисовать, а строить...»

Эта постройка головы натурщика и началась с того, что немногими штрихами кисти были быстро намечены внешние формы и некоторые детали лица: линия бровей, оси глаз, кончика носа, рта, подбородка, шеи и плеч. Получился как бы намеченный общими чертами каркас головы, но уже и в нем чувствовались все элементы сходства с оригиналом. Затем вся очерченная плоскость холста была прописана, скорее, быстро затерта телесным, слегка зеленоватым тоном, причем ракурсивные части лица были проложены по форме мазками под углом, а фасовые также по форме разнохарактерными, преимущественно горизонтальными мазками. Получилось почти однотонное, составленное как бы из секущихся плоскостей пятно, занимавшее всю маску лица, за исключением волос, которые тут же были проложены общим пятном темного черноватого цвета и тут же усилены в теневых частях более черным цветом. Созданный силуэт напоминал работу скульптора, исполнявшего в глине или дереве каркас головы общими секущимися плоскостями. Не было сделано ни рисунка глаз, ни других деталей.

Одновременно тем же, но усиленным локальным тоном были проложены под бровями теневые впадины на местах глаз, под носом, нижней губой, под подбородком. Объем головы сразу стал ясным. И вдруг на лбу, скулах и переносице заиграли рефлексы, а во впадинах, под бровями, несколькими мазками наметились верхние веки, зрачок, слегка белок, заиграли голубовато-телесные блики на световых частях. Они загорелись еще больше после протирки фона вокруг головы серебристо-сероватым цветом, а затем закипела на построенном объеме смелая игра мазков, строго передающих характер формы, засветились рефлексы, местами на волосах, усах и бородке. Работали кисти, мастихин, а иногда и тряпка. В результате быстро рождалась живая форма, и все время раздавались отрывочные возгласы ее творца.

«Мазок беречь надо, надо класть его по форме, не мазать. Мазок, как карандаш, он лепит живую форму. Да... мазок это великая сила, не случай. Он живет где нужно, там, где показывает натура. Он делает характер».

Так, в разговоре с самим собой, на холсте родилась живая, подлинно репинская, очень похожая, чудесно вылепленная голова. Затем была протерта часть шеи и плеч, но в такой силе, что не мешала, а, наоборот, содействовала объему только что вылепленной головы.

Теперь, когда прошло много лет, мне кажется, что эта репинская манера отвечала тем истинно живописным приемам, которые были гениально применены художником в его этюдах к «Заседанию Государственного совета».

«Вот, — говорил Илья Ефимович, — строить надо, не красить, а строить кистью, углем, карандашом, чем хотите, но только строить форму, которую диктует натура».

Он положил кисти, палитру и, точно извиняясь, посмотрел на «виновного» ученика, похлопал его слегка по плечу и сказал: «Вот, продолжайте в этом роде».

Продолжать работу Репина художник, конечно, не решился. Она осталась у него счастливым подарком.

Репин ушел, оглядываясь, улыбаясь, а в мастерской раздался общий вздох, точно вздох облегчения после только что пережитого гипноза или чудесного, случайно прерванного сновидения. Велика была, видно, сила репинского чарующего таланта.

В 1924 году, уже будучи профессором Академии художеств, я, по поручению совета профессоров, написал поздравительный адрес Репину по поводу его восьмидесятилетия и на приеме приехавшего в Ленинград Юрия Ильича Репина1, организованном профессорами, вручил ему в торжественной обстановке этот адрес для передачи Илье Ефимовичу как знак восхищения, глубокой благодарности и добрых пожеланий великому художнику от родной ему Академии.

Приблизительно в это же время в связи с окончанием строительных работ по сооружению специального зала для постоянной экспозиции произведений Репина, построенного на месте прилегавших к основному корпусу Михайловского дворца дворцовых канцелярий и квартир, я, будучи директором Русского музея, поставил об этом в известность великого художника специальным письмом в «Пенаты».

Илья Ефимович прислал мне чрезвычайно теплое письмо, выражая благодарность и радость, что в Советском Союзе его помнят, любят и ценят, тепло вспоминал П.И. Нерадовского, который в то время заведовал художественным отделом Русского музея и принимал активное участие в организации этого зала, а также в горячих словах желал музею дальнейших успехов и процветания.

Жестокая блокада Ленинграда унесла у меня и этот дорогой для меня документ.

Вот в кратких чертах то, что хотелось бы мне рассказать о моих встречах с Ильей Ефимовичем и о той светлой памяти, которая сохранилась в моей душе о великом художнике.

Примечания

Воспоминания написаны для настоящего сборника.

Николай Петрович Сычев (1883—1967) — искусствовед, музейный деятель, художник. Окончил историко-филологический факультет Петербургского университета (1910), был позднее профессором Ленинградского археологического института. Ряд лет был директором Государственного Русского музея. Участник выставок Общества имени А.И. Куинджи, а также республиканских и всесоюзных художественных выставок. Автор ряда трудов по истории русского искусства.

1. Ошибка памяти: Ю.И. Репин приезжал в Ленинград в 1926 году.

 
 
Портрет А.П.Боголюбова
И. Е. Репин Портрет А.П.Боголюбова, 1876
Портрет поэта Афанасия Афанасьевича Фета
И. Е. Репин Портрет поэта Афанасия Афанасьевича Фета, 1882
Автопортрет
И. Е. Репин Автопортрет, 1887
Борис Годунов у Ивана Грозного
И. Е. Репин Борис Годунов у Ивана Грозного, 1890
В избе
И. Е. Репин В избе, 1895
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»