Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Б.В. Асафьев (Игорь Глебов)

Небольшого роста. Очень приветливый. Очень ласковый. Слегка сутулился. Голову любил держать вниз, с поворотом, в позе прислушивающегося. Вообще весь как бы прищурившись. Даже среди низкорослых сосен мшистого лесочка за дачей «Пенаты» казался малозаметным. Старался словно быть неприметным, избегать наблюдений за собой, привычно сам наблюдая, особенно за людьми. Но делал это лукаво. Взглянет ненароком, когда собеседник, увлеченный беседой, не замечает остро вскинутого взора, и вновь вежливенько притаится. Или свернется под свою крылатку. За такой, однако, свернутостью или за уютно скромничающей, чуть не инертной повадкой можно было, вглядевшись незаметно, уловить внутреннюю пружину — и гибкую, и упругую. В стареющем организме огнем пламенело то, что делает столь прекрасной репинскую фигуру Пушкина, декламирующего на экзамене. Даже теперь, далеко от тех годов, я вспоминаю во вспыхивающих движениях Репина именно ритм и гордый, вскинутый порыв юноши-поэта.

Не верится, что все это история и было очень давно. Впервые я увидел Илью Ефимовича летом 1904 года на даче у Владимира Васильевича Стасова в деревне Старожиловке близ Шуваловского парка (у Выборгского шоссе под Ленинградом). Тогда же, 20 июля (2 августа), Стасов свез меня к Репину в «Пенаты». С той поры навсегда, на всю жизнь слово это стало родным для меня, хотя знакомство постепенно обрывалось. Помню, отлично помню грозовое лето 1905 года, когда часто приходилось навещать «Пенаты». Хорошо памятно лето 1908 года и торжественное чествование у Репина дня восьмидесятилетия Льва Толстого. С 1911 года, когда у меня оказались занятыми летние месяцы, встречи с Репиным — обычно зимой, на выставках, на концертах — становились реже и реже.

Но до сих пор во всех деталях помню пережитое в «Пенатах» и особенно мои робкие беседы с Ильей Ефимовичем о жизненной трагедии Мусоргского.

Трудно было подмечать Репина в редкие минуты «наедине» с его мыслью, вопрошающей действительность. Он любил ходить к морю, к заливу. Легкими, ритмичными шагами и прыжками по кочкам среди мелкой поросли финского побережья двигался он навстречу волнам — и тогда уж редко-редко не случалось, чтобы на какой-либо миг не пропадал в нем приветливый хозяин и не возникал образ совсем нового человека с пристально устремленным вдаль взором, человека, слушающего интонации моря и слившегося с его ритмом. Как было больно, когда чей-либо банальный возглас выбивал Репина из этих недвижных мгновений!

По-видимому, такие же состояния, но длительные охватывали его во время рисования. Не один раз выпадала на мою долю удача сопровождать музыкой репинскую работу: он очень любил Мусоргского, особенно «Хованщину», и мне тогда в мои юные годы как-то действительно хорошо удавалось передавать на рояле фрагменты, особенно народные сцены из опер гения русской народной музыкальной драмы. Зная любимые Репиным моменты музыки наизусть, я легко мог наблюдать, как рождается на холсте желанный художнику облик и как чередуются деловые, привычные навыки с трудностями проницаний в желанное, с радостями озарений и находок. Как сейчас, перед взором моим властно и дерзко вскидываются на холсте знаменитые репинские мазки. И когда их ритм останавливал мои пальцы и музыка замолкала, была беда: сбивался ход работы художника. Очевидно, как ритмы и интонации моря, так и музыка восстанавливали в нем нарушаемый будничной бытовой явью строй чуткой души, наблюдающей жизнь.

Быть может, я глубоко неправ, но я не любил пышно разговорчивого Репина. Мне казалось, что в такие моменты он либо что-то заглушает в себе превыспренным пафосом, либо, гибко следуя за скольжениями мыслей собеседника и быстро соглашаясь, вылавливает нужные ему, психологу, качества ума и сердца у человека, не подозревающего, что его уже «рисуют», фиксируя в сознании: пригодится для коллекции! Бывало, движется Репин среди посетителей «Пенат». Идет интересная беседа. И никто не замечает, как в этой духовной атмосфере ищет себе пищу репинский взгляд, «ненароком», словно нечаянно: вскинулся, проник и исчез, как луч прожектора...

[1944 г.]1

«Глазунов наконец-то находит содержание своей музыки: какое тонкое и правдивое чувство русской зимней поры, русского леса. Вот линия: лес зимой у Глинки в «Сусанине», лес зимой в прологе «Снегурочки» Римского-Корсакова, зимний воздух в «Трепаке» Мусоргского, и вот теперь в первой картине «Времен года» у Глазунова. Нигде в мировой музыке таких страниц нет. Русское русской музыки в том, как передается русскими композиторами природа (и не только родная) и стихии. «Море» в «Буре» Чайковского, «море» в сюите «Из средних веков» Глазунова, «моря» в музыке Римского-Корсакова — тут всюду музыка говорит не за поэзию и живопись, а по-своему и вместо них, особенно соперничая с живописью. Разве можно поспорить красками живописи с тембровыми красками музыки (море в «Шехеразаде», в «Садко», в «Салтане»)? Я бы не взялся».

[1942 г.]2

Наблюдал я в работе Репина, играя ему любимую им «Хованщину» Мусоргского. Там меня поражало иное: сила, убежденность. Рука твердо «знала», что кисть точно выполнит, что ей приказывает мысль: и характерные репинские мазки, по первому впечатлению, словно беспечно, без цели, впитывались в холст. Вдруг два-три взмаха — и жизнь схвачена.

Сколько раз Стасов, смотря на себя на одном из репинских портретов, с изумлением говорил: «Какие глаза!» Потом пояснял: «Самое удивительное в Репине, что он чувствует, где в данный момент главное в человеке, с которого он рисует портрет». И когда, бывало, Репин, молчаливо похаживая среди гостей в «Пенатах», украдкой взглянет то на одного, то на другого, мне казалось: ищет в каждом, что главное...

[...] Глядя на портреты Репина, я всегда, независимо от степени их достоинств, чувствую жадную мысль — доискаться до человеческого в человеке, — эту пытливую жадную мысль и столь же отвечающее ей художество. Психологизм Репина иногда становится наивным, а когда он еще пытается связать его с символическими обобщениями, получаются произведения напыщенные (вроде картины «17 октября 1905 года», где демонстрация трактуется по-интеллигентски близоруко: гимн объединению русской интеллигенции с революционными массами!) или с «притянутой идеей», где случайное не переходит в желанное обобщение («Какой простор!», как гимн молодежи!). Но стоит Репину добраться до конкретной личности — он сыщет, обязательно сыщет важнейшее, основное во всем облике, стержень, рычаг, «жизненный нерв»: из чего этот человек стал таким вот, а не иным...

[...] Психореализм в русской портретной живописи торжествовал победу, и тема человека мыслящего, страдающего, оскорбленного, борющегося, трудящегося, ожесточенного, истерзанного насилием, обрадованного надеждой и т. д. вспыхивает в 1870—1880-х годах повсеместно у различнейших художников, и многие портреты становятся, перерастая изображение данной личности, явлениями типологическими... Совершенно же ясно, что «Мусоргский» — не портрет любимого Репиным композитора, а шекспировской силы и значительности образ, подобный Лиру, образ человека, подвергшегося трагической участи, раздарив свой ценнейший дар тем, кто холодно неблагодарно этим даром славились. Портрет Мусоргского — одна из страшных монодрам в русской живописи. Репин знал, что делал.

[...] В центре репинского творчества всегда продолжал оставаться человек, в разнообразнейших проявлениях психики, в различнейших состояниях и аффектах. Репин никогда не осуждал человека. Ни к одному существу, живо описанному им, он, великий художник, не подходил с предвзятой оценкой, но сам старался понять в человеке его сущность — душу, стимул поступков и поведения прекрасного и отвратительного, мужественного, жизнерадостного и робкого, трусливого, страстного и вялого, забитого. Только вне категорий добра и зла. Поэтому «ангелы» и «демоны», «праведники» и «злодеи» в круг репинского творчества не попадали. Когда он выставил на передвижной выставке 1889 года замечательную картину «Святитель Николай избавляет от смертной казни трех невинно осужденных в городе Мирах Ликийских», очень немногим было понятно, что дело тут не в акте милосердия и не в невиновных (чего живописи не показать), а в психике людей, над которыми навис меч. И не забыть взгляда одного из казнимых — взгляда с мерцающей трепетной надеждой!..

Очень много внимания уделяется обычно крупнейшим картинам Репина. И это понятно. В них — философия искусства, голос эпохи, обобщающая творческая мысль. Но гений Репина, гений чудесной «угадки» жизнеспособности и смысла бытия данного человека и данного явления, умеет проявить свою обобщающую силу и в самых, казалось бы, «бессюжетных» зарисовках, в очень малом, скромном. Он умеет превратить простой конкретный факт в феномен живописи (вспоминается, например, этюд «Мужичок из робких» и вдумчивая замечательная акварель «Мальчик-разносчик у окна часового магазина»). В малых «поделках» Репина столько мысли искусства, ловли «образа», формы, характера и столько «поисков человека и человеческого» в человеке и окружающем мире, что, когда проделываешь обратную репинской работу и с любопытством вглядываешься в «не главное» в его художественном обиходе, то получаешь ощущение «обретения» человеческого в живописи и обогащаешься множеством наблюдений над искусством, особенно над рисунком, как мышлением.

Любопытство Репина к человеку было ненасытным. Кажется, он знал В.В. Стасова в совершенстве, но когда, помню, летом 1906 года он писал с него портрет (не знаю уж который за долгие годы их знакомства), у меня, невольного свидетеля, создавалось впечатление, что мазки, словом, вся техника работы принадлежала, конечно, мастеру, но «натуру», словно впервые ему встретившуюся, изучал робкий, неуверенный в точности и остроте своего «вглядывания» наблюдатель.

«Вы — неисчерпаемы», — говорил Репин Стасову. Но и он сам был неисчерпаем в своем познавании человека.

Репинские портреты обобщили и подытожили все до него созданное в этой области русскими художниками, причем хочется называть «портретами» не только изображения лиц известных, но множество разноликих образов в репинских картинах, которые шире чем характеры, глубже чем типы, и смотрятся как индивидуальности, неповторимые и незабываемые. Тема «Запорожцев», в сущности, жизнерадостнейший смех, мужественный, солнечный смех здоровых, уверенных в своей несокрушимой силе и воле людей. Но каждый из них в отдельности — яркий, «полноцветный», знающий себе цену человек со своеобразным складом ума и своей повадкой. То же — в «Крестном ходе», одной из смелейших композиций Репина: движение охваченной одним порывом людской массы на зрителя. Всматриваешься. Оказывается, что в обобщенном порыве участвуют «отдельные, неделимые в себе человеческие существа», каждый со своим хоть и тупым и узеньким, — а все же со своим мирком. Репин просто не мог равнодушно пройти мимо людей, не вглядевшись в каждого из них: нет ли в нем человека?

Я еще застал в живых очень многих лиц, с которых Репиным сделаны портреты. Что поражало: «зерно», главный живописный мотив портрета, то, что, казалось бы, художник вправе «придумать», чтобы выгоднее построить композицию, находилось в самом человеке, причем вовсе не в представительно-внешнем его обыкновении «казаться таким», «держаться на людях так-то», а в существе «душевности» данной личности.

Поза композитора Бородина у колонны концертного зала Дворянского собрания была далеко не случайной: он так слушал музыку, не любя слушать ее из-за чьей-либо спины! Помню, я следил за Римским-Корсаковым на одной из петербургских встреч с ним у знакомых. Выдумал ли Репин его позу на известном портрете (с папиросой) или просто посадил композитора так — в целях удобства наблюдения? Шла беседа, спор, все более и более разгоравшийся. В таких случаях Римский-Корсаков нервно ходил по комнате, неловко жестикулируя, или выбирал устойчивую позу, стоя, и резко, убежденно отчеканивал свое суждение, наклоняясь время от времени к собеседнику, иногда же, если хотел сдержаться, вставал во весь рост, вытянувшись у стены, и всего лишь слушал, но слушал сурово. Словом, ничего похожего на позу в репинском портрете не было. Вдруг, совсем неожиданно, среди очень интересного момента беседы, я увидел, что Николай Андреевич, сбросив маску суровости и авторитетности, оказался именно в том характерном облике, в каком он сохранен на портрете, и заговорил открытым тоном «подлинного» чуткого художника, что с ним бывало не часто среди «не своих», но что доказывало глубокую заинтересованность чем-либо, ради чего можно стать просто общительным и действительно большим человеком. Репин оказался прав. А вот на портрете Серова Римский-Корсаков позирует!..

Как поразительно правдиво дан облик Глинки в эпоху создания «Руслана». Было бы колоссальной, непростительной ошибкой посадить Глинку за рояль в качестве вдохновенного импровизатора, чего просто нельзя себе представить каждому, кто понимает творческий процесс Глинки. Поместить его за письменный стол тоже не следовало: облик получился бы делово-обыденный со склоненной головой. Мы знаем, что драгоценнейшие моменты музыки «Руслана» застигали Глинку в дороге, в длительном раздумье среди полей, иногда же в часы отдыха и что вообще мысль композитора работала интенсивно, но как бы «устно», внутренне для себя интонируемая. Когда же очертания складывались прочнее и устойчивее, Глинка заносил их на нотную бумагу, слыша их в себе и напряженно в них вслушиваясь. Таким и нарисовал его Репин.

Вот А.К. Лядов. С виду всегда в маске равнодушия и скептического «безучастия». Глаза спрятаны. Глубоко в них искрится, поддразнивая собеседника, «шустрая» мысль. При неудачных репликах мысль потухнет, съежится. При удачных лицо начнет светиться. Ненадолго... Маска безучастия и почти крыловской «лени лица» при настороженной внутри мысли опять закроет подлинный облик. Таким и являл себя Лядов чаще всего, таким он и был по натуре своей.

Изумительно тонкий жизненный образ — Поликсена Степановна Стасова (супруга Дмитрия Васильевича Стасова). Говорю об ее портрете 1879 года, познакомился же я с нею в 1905 или 1906 году, значит, в подвинутом в сравнении со временем написания портрета возрасте. Портрета я не знал. Но первое, что запомнил: юные, всегда честно, открыто, прямо глядящие глаза и правдивая, очень приветливая интонация голоса, обязывающая, как и глаза, к внимательному, серьезному, взвешенному ответу. Стасовские глаза на одном из портретов говорили, пламенно и страстно. «Да, таким я был», — вспоминал Владимир Васильевич уже лет восьмидесяти, смотря на этот висевший у него портрет, и на его старческом, но светлом и ясном лице (речь идет о портрете 1900 года, в шубе) загорались те же волевые глаза человека эпохи расцвета духовных и физических сил.

Невозможно перечислить репинские удачи в передаче «жизни мысли» в человеке. Одни зарисовки Льва Толстого (например, спиной к зрителю за работой за письменным столом) содержат столько интереснейших нюансов этой темы! А «игра мысли» в этюдах членов Государственного совета, — то мысли потухшей, то заплывшей, то с трудом возрождаемой, то лукавой или притворно-равнодушной, ленивой, тупой, подобострастной — все это среди красочных гамм мундиров, орденов, звезд. Вспоминаются Рокотов и Левицкий.

Восторженный Пушкин-отрок в картине «Пушкин пятнадцати лет читает свою поэму «Воспоминания в Царском Селе» — это живописная поэма о пробуждении в юном поэте пламенной мысли. Можно с позиций эстетических многое оспаривать в этой картине: прежде всего, ее «кричащий пафос». Все действие «как на сценических подмостках». В чем-то чувство меры утрачено. Но это лишь первое впечатление. Чем дальше вглядываешься, тем понятнее становится, что театральность есть и в эпохе, и в ситуации; картина, в сущности, и должна кричать: риторичность, декламаторство, выспренность несомненно приподымали весь строй сцены, и живопись имеет право выразить это настроение своей акцентированностью, своими средствами. Суть же не в этом. Картину хочется назвать: слушают. И тогда все становится в ней глубоким психологическим обобщением. В самом деле. Вот равнодушное светское официальное общество. Экзамен. Большая часть людей присутствует здесь по службе, по долгу. Другие — как на эффектном спектакле. Еще другие как на развлечении. В общем же скука и равнодушие. Вдруг среди такой настроенности — молодой, свежий и даже дерзкий голос. Мало того, живая мысль, но не мальчишеская, несмотря на «таковский» облик, а обличающая несомненную поэтическую культуру: это для людей веских и для серьезных ценителей. Остальные же все более и более подчиняются магическому воздействию несомненного таланта. Общество «шевелится». Внимание растет. Живопись «рассказывает» все это, казалось бы, ей не принадлежащее, с полной ясностью. Художник стремится передать, как на разных людях отражается рождающаяся свежая юная мысль. По восприятию можно разгадать характеры слушающих, вплоть до сурово сопротивляющихся поднимающемуся одобрению и усиливающемуся обаянию. Среди всех выделяются два поэта, в них два — нет, больше, три поколения, три возраста. Державин и Пушкин, в их встрече «интрига» картины, но сущность ее — в человеке, в творимой и высказываемой им мысли, в неодолимости ее воздействия и в восторженности общения, какое она вызывает.

Через сорок лет после первой своей картины («Бурлаки»), где показано было, как мучительный подневольный труд убивает в людях самое высшее их достояние — мысль, через множество произведений, в которых великий художник много раз воплощал в человеческих глазах свечение мысли и тем самым степень одухотворенности личности, он создает композицию, целиком посвященную расцветанию мыслящего существа в образе поэта-гения, взволновавшего людей поэтическим словом. Картина овеяна радостным и, я бы сказал, гимническим настроением. Это уже далеко от мучительного раздумья Достоевского в портрете Перова и одинокого образа мыслителя-интеллигента у Крамского («Христос»). Пушкинской светлой мысли уже никому не заковать в цепи. В ней живет то, что общает, а не разделяет людей...

[1942 г.]3

[...] Репин, уже после смерти Стасова, не раз говорил, что он любил рисовать Владимира Васильевича не только за его очень «выгодную» для портретиста статную, здоровую, могучую фигуру, за блестящий, искристый ум его юпитерских глаз, мечущих стрелы мыслей, но и за его великолепную литую речь о любимом искусстве, неожиданную формулировками, но по-герценовски выточенными в своей лихой отчетливости...

Помню, в «Пенатах» Репин рисовал на террасе сидевшего перед ним Владимира Васильевича в яркой малиновой рубахе, блестящих шелковых пышных шароварах и высоких сапогах. Могучий старик сиял молодостью, явно гордился этим и радовался прекрасному дню, удачно проходившему сеансу и присутствию Горького, на которого он в ту пору едва не молился. Горький стоял на пороге у открытой двери, ведущей в сад, и, улыбаясь, слушал обращенные к нему оды Стасова. Репин бросил кисть. «Не могу рисовать больше. Вы, Владимир Васильевич, в этом окружении так прекрасны и фигурой, и речью, и богатырски красочным нарядом, что я могу лишь созерцать, а действовать не в состоянии».

Стасов захохотал и крикнул мне в репинскую большую комнату (салон или приемная), где я стоял у рояля и наблюдал за всем, что происходило на террасе: «Я знаю, чем вас заставить вновь взяться за работу, Илья Ефимович! Возьмите-ка как следует звон из «Бориса», — крикнул он мне в салон, — или, еще лучше, хор, боевой гимн раскольников из «Хованщины», когда они двинулись на Прю...» Горький, в свою очередь, закричал: «Нет уж, и то и другое», — а Репин, с еще более расцветшим обликом, добавил: «Непременно играйте, тотчас рисую, и ансамбль будет полный...» Вот что, на мое счастье, мне удавалось испытать в молодую пору жизни, и далеко не один раз.

[1947 г.]4

[...] Вспоминается один из дорогих для меня дней в далеком прошлом, в «Пенатах» у Репина. То ли это было после памятного для старых петербуржцев выступления Рахманинова-пианиста в симфоническом концерте Зилоти с исполнением цикла прелюдов ор. 23, то ли после появления данного цикла в печати, но по просьбе В.В. Стасова, которому я не однажды играл эти прелюды, мне пришлось исполнить их и наиграть несколько романсных мелодий в «Пенатах» в присутствии также А.М. Горького и И.Е. Репина. Отмечу, что слушателями в несомненной для них пышной талантливости композитора была отмечена черта всецело русских истоков его творчества и особенно наличие пейзажа, не живописно изобразительного, а подслушанного в русском окружении чуткой душой музыканта. Горький сразу метко определил: «Как хорошо он (Рахманинов) слышит тишину». Характерно добавил Репин о новом после Глинки, Чайковского и Мусоргского рисунке в русском мелодизме: «Что-то не от итальянской кантилены, а от русских импрессий, но и без французов».

Стасов — и это тогда едва ли не. впервые — отметил яркий рахманиновский штрих, впоследствии глубоко вкоренившийся в его симфоническую ткань, в ритмы и интонации: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый и плавный талант с новомосковским особым отпечатком, и звонит с новой колокольни, и колокола у него новые». После этого, конечно, пришлось для сравнения неизбежно сыграть колокольный звон из «Бориса» в память о дорогом всем «Мусорянине». Но интересно все-таки, что, по-видимому, через си-бемоль-мажорный прелюд (ор. 23, № 2) Стасов уловил своеобразие в рахманиновских колокольных ритмо-звукокрасках, их сочность и праздничность: «Что-то коренное в них и очень радостное». Сильное впечатление, помню, оставил ре-мажорный прелюд (ор. 23, № 4): «Озеро в весеннем разливе, русское половодье» (Репин). Впоследствии, много раз слушая незабываемые музыкальные росписи Рахманинова — исполнение им мелодий-далей в собственной музыке, — вспоминал я это определение.

[1945 г.]5

[...] Позволю себе тут же вспомнить о другом замечательном человеке, тоже рождавшем русское искусство и испытавшем веяние театра Мусоргского, хотя сам он оперы и чуждался. Это — Репин. По поводу спектакля «Бориса Годунова» с Шаляпиным в Мариинском театре он сказал однажды: «Знаете, это, конечно, прекрасно, что он (Шаляпин) создает, но беда тут есть — слишком загруженная живописью архитектурной стороны и бытовыми историческими деталями сцена. Шаляпин так выразителен, что его Борису — человеку огромных порывов души — душно и тесно на сцене.

А ведь еще было бы страшнее, когда зритель почувствовал бы, что пространства и воздуха много и человеку узко и удушливо. Право же, на мой взгляд, театр не археологический музей. А в сцене смерти: как жутко от погребального пения, пока оно движется за сценой, как становится противно, когда целая орда теснит последнее интимнейшее обращение отца к сыну». В другой раз вспомнилось о том же, Репин опять заметил: «Вокруг Шаляпина слишком много оперы. В нем столько человечности, а окружение бутафорно. Хочется крикнуть: больше простора человеку!» Помню также, что на одном из пышных возобновлений «Бориса Годунова» в Мариинском театре Шаляпин сердился: «Сделали из меня царя-фигуранта, куклу для торжественных выходов».

[1945—1948 гг.]6

Примечания

Борис Владимирович Асафьев (литературный псевдоним Игорь Глебов; 1884—1949) — известный советский музыкальный критик, историк и теоретик музыки. Выдающийся композитор, он создал множество балетов и опер, симфонических и камерных произведений. Он был также видным музыкальным педагогом и общественным деятелем. Асафьев — действительный член Академии наук СССР, профессор и доктор искусствоведения, народный артист СССР, лауреат Государственных премий.

Формирование художественных взглядов, интересов и вкусов молодого Асафьева протекало, по его собственному признанию, среди музыкантов и художников «стасовско-репинского круга». Решающую роль в его творческой судьбе сыграл В.В. Стасов, познакомивший его с Н.А. Римским-Корсаковым, А.К. Лядовым, А.К. Глазуновым. Стасов же познакомил Асафьева с Репиным.

Начиная с 15 августа 1904 года Асафьев стал частым гостем репинских «Пенат». Вначале консерваторский ученик А.К. Лядова, затем музыкант-профессионал, он на протяжении ряда лет (до 1911 года) участвовал в качестве аккомпаниатора в вечерах, устраивавшихся в «Пенатах», а нередко играл на рояле и во время работы Репина в мастерской, близко наблюдая таким образом творческий процесс художника. В музее-усадьбе И.Е. Репина «Пенаты» сохранились альбомы с записями гостей и среди них запись Асафьева: «Очень рад, что удалось побывать в этом уголке у радушных хозяев. Б. Асафьев. 24.VII.1905». Здесь же набросок нотной партитуры «Песнь соловьев» со словами: «Спите, спите, фиалки ночные».

В те же годы и позднее (до 1914 года) Асафьев не раз встречался с Репиным на концертах в Петербурге и на вернисажах художественных выставок.

Асафьев написал около тысячи художественно-критических и исследовательских работ. Среди тех, что были опубликованы при его жизни, живописи, однако, посвящена лишь одна — статья, написанная по случаю столетнего юбилея со дня рождения И.Е. Репина («Памятные встречи»). Ряд страниц, связанных с воспоминаниями о Репине, творчество которого автор считает высшей точкой развития русской национальной школы живописи, содержит и рукопись книги «Русская живопись. Мысли и думы», увидевшая свет лишь в 1966 году. Несколько раз Асафьев возвращается к воспоминаниям о Репине и в своих трудах, посвященных музыке. В театрализованной новелле «Мусоргский» Асафьев, основываясь на рассказах самого Репина, стремится воссоздать обстановку и характер последней встречи художника и композитора (фрагмент рукописи опубликован в книге: Б. Асафьев. Русская живопись. Мысли и думы. Л.—М., «Искусство», 1966, стр. 231—234).

1. Б. Асафьев. Памятные встречи. — «Литература и искусство», 1944, 5 августа. Автор ошибается, считая днем своей первой встречи с Репиным 20 июля (2 августа) 1904 года. В.В. Стасов в письме своему брату Д.В. Стасову от 24 августа 1904 года пишет, что эта встреча произошла позднее, 15 августа 1904 года (В.В. Стасов. Письма к родным. Т. 2. Ч. 2. М., «Музгиз», 1958, стр. 233).

2. Высказывание И.Е. Репина, являющееся самостоятельным фрагментом мемуарной работы Б. Асафьева «Из устных преданий и личных моих встреч-бесед», входящей в цикл статей «Через прошлое — к будущему». Текст сопровождается пояснением автора: «Из встреч с И.Е. Репиным в годы 1905—1914 в «Пенатах», а также на концертах и выставках в Петербурге» («Советская музыка», 1943, сб. 1, стр. 22).

3. Фрагменты из книги Б. Асафьева «Русская живопись. Мысли и думы». (Л.—М., «Искусство», 1966, стр. 32, 33, 142, 162, 163—167).

4. Отрывок из статьи «Из моих записок о Стасове — слушателе русской музыки» (Б. Асафьев. Избранные труды. Т. 3. М.—Л., Изд-во Академии наук СССР, 1954, стр. 260).

5. Отрывок из статьи «С.В. Рахманинов» (Б. Асафьев. Избранные труды. Т. 2, стр. 296).

6. Отрывок из статьи «Борис Годунов» Мусоргского как музыкальный спектакль из Пушкина (Заметки)» (Б. Асафьев. Избранные труды. Т. 3, стр. 117, 118).

Воспоминания Б.В. Асафьева подготовлены к печати кандидатом искусствоведения М.Г. Эткиндом.

 
 
Академический сторож Ефимов
И. Е. Репин Академический сторож Ефимов, 1870
Барышни среди стада коров
И. Е. Репин Барышни среди стада коров, 1880
Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году
И. Е. Репин Бельгийский король Альберт в момент взрыва плотины в 1914 году, 1914
Благословение детей (на евангельский сюжет)
И. Е. Репин Благословение детей (на евангельский сюжет), 1890-е
На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже
И. Е. Репин На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже, 1879
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»