Глава пятая. Поездка Васнецова в Париж. Встречи с Репиным, Крамским, Поленовым, Ковалевским и другими русскими художниками. Картина «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)». Первый эскиз маслом картины «Богатыри»

К 1876—1877 годам относится поездка Васнецова за границу. Репин, живший тогда в Париже в качестве пенсионера Академии художеств, звал к себе Васнецова, с которым был дружен еще в ученические годы. «Дорогой мой Виктор, — писал Репин в конце 1874 года, — вот тебе мой совет... Копи теперь деньгу, сколько можешь, к маю месяцу и в мае приезжай сюда (годичная выставка здесь). Если успеешь по дороге посмотреть что — хорошо, а не успеешь — ладно.

Приезжай прямо к нам, содержание тебе ничего не будет стоить, конечно, только на проезд разорись. Поводим тебя везде по Парижу, пока тебе не надоест, а как надоест, с богом — домой! Таким образом, ты все заморское узнаешь сразу и пойдешь смелей и сильней в 10 раз, и не будешь неопределенно предаваться тоске по неизвестному. Нечего говорить о пользе, которую принесет подобное путешествие: на все открывает глаза. А главное, ты обрадуешься, что ты русский человек во многом...»¹.

Что хотел этим сказать Репин? Смысл его последних слов становится более ясным, если вспомнить высказывание о европейском искусстве того времени его друга М.М. Антокольского (а ведь Репин звал Васнецова в Париж, подчеркивая, что там годичная выставка). Антокольский писал Стасову в 1872 году, после того как он «осмотрел европейское искусство», что «России придется играть первую роль в искусстве»².

В словах Антокольского и в письме Репина к Васнецову сказалось сознание важности содержания, высокой социальной целенаправленности прогрессивного русского реалистического искусства. В них прозвучало законное чувство гордости за родное искусство. Передовые русские художники, несмотря на то что царская Академия художеств посылала их за границу для совершенствования, правильно оценили современное им западное искусство импрессионизма и отвергли его за безыдейность, культ формы и тягу к трюкачеству. Передовую русскую художественную молодежь возмущало, «что до сих пор еще для многих русских дорога только иностранная пломба»³, — писал в том же письме Антокольский Стасову. Они не были «незнающими фанатическими патриотами»⁴, как о них думали их противники, а ясно сознавали превосходство здорового начала в демократическом направлении русского искусства и дорожили каждым новым дарованием, присоединявшимся к ним.

Репин предугадывал и хотел поддержать в Васнецове ту своеобразную направленность таланта и то особое чутье национального, которые действительно ярко проявились в дальнейшем и обеспечили ему историческое место в русском искусстве. Поездка в Париж, по предположению Репина, должна была укрепить и утвердить Васнецова в том творческом пути, который он себе тогда еще только намечал, потому что «издали видишь... (Россию) еще лучше, понимаешь ее еще глубже и становится она твоему сердцу еще ближе»⁵, как говорил о своих заграничных переживаниях тот же Антокольский, человек столь близкий Васнецову.

Рабочий в кепи и сабо. 1876. Рисунок

Несмотря на гостеприимное приглашение Репина, Васнецов не приехал к маю 1875 года, очевидно, ему не удалось скопить нужную для поездки сумму. Очень может быть, что его задерживало окончание и устройство на выставку двух картин: «С квартиры на квартиру» и «Картинная лавочка» (1876).

В начале 1876 года Репин писал Стасову из Парижа: «Как это было бы хорошо, если бы состоялся вояж Васнецова»⁶. Ясно, что в это время Васнецова еще в Париже не было. Но уже 26 марта/7апреля 1876 года Репин пишет Стасову: «За Куинджи радуюсь и даже не один, присоединился Васнецов, который его любит не меньше меня». Далее в том же письме: «О другой картинке Васнецова Вы ничего не говорите, отчего? Он ждет от Вас письма!» (Репин спрашивает о «Картинной лавочке», бывшей на V Передвижной выставке 1876 года; о ней-то Стасов совсем не упомянул в своем обзоре выставки, тогда как хвалил одновременно с ней экспонировавшуюся картину Васнецова «С квартиры на квартиру».) В следующем письме Репин пишет: «Васнецов думает пробыть здесь год»⁷. Васнецов действительно вернулся в Россию в начале мая 1877 года.

Казалось бы, что Васнецов приехал в Париж между 18 февраля и 26 марта (ст. ст.) 1876 года, но этому противоречат даты на произведениях художника, сделанных во Франции: дата «1875», поставленная на рисунке «Кроны деревьев», с французской надписью (Киргизская картинная галерея в г. Фрунзе) и на листе заграничного альбома, с зарисовками типов французов и подписью по-французски: «V. Wasnetzoff, Paris, 1875—1876» (Третьяковская галерея); дата «75», поставленная Васнецовым на первом эскизе маслом «Богатырей» (Дом-музей В.Д. Поленова), сделанном вскоре по приезде в парижской мастерской В.Д. Поленова, исключается, так как оказалось, что она сделана позднее.

Картина «Богатыри» подписана 27 апреля 1898 года. Первый эскиз маслом подарен 10 марта 1898 года. Васнецов отдал эскиз старому другу незадолго до полного окончания большой картины и тут же поставил две даты: слева «75», справа «10 марта 1898 г.». Внимательное сличение Д.В. Поленовым (сыном художника) цифр дат на эскизе показало, что они поставлены одной краской и, по-видимому, одновременно, причем сначала было написано «85», а потом поправлено на «75» (из восьмерки сделана семерка). Следовательно, Васнецов в 1898 году ошибся в первой дате. Поленов также или забыл, когда был написан эскиз, или не обратил на это внимания. Трудно предположить, что и на карандашных этюдах, сделанных во Франции, даты поставлены позднее и потому ошибочно, особенно на рисунке, изображающем парижские типы, где фамилия художника написана по-французски, помечено: «Paris» и стоит дата «1875—76». Все же письма, вероятно, точнее устанавливают дату приезда Васнецова в Париж, тем более что из рассказов членов его семьи известно, что художник очень часто ставил дату на своих вещах значительно позднее их исполнения, что и создавало недоразумения. По сведениям семьи, Васнецов был за границей с осени 1875 года по весну 1877 года, но сведения эти почерпнуты только из воспоминаний и рассказов отца, и тут память могла ему изменить. Сам Васнецов пишет к Стасову 30 сентября 1898 года: «За границу я ездил в 1876 году... год с лишним прожил в Париже, больше нигде не был»⁸. Таким образом, следует думать, что Васнецову побывать за границей удалось только ранней весной, в феврале или марте 1876 года.

Васнецов приехал в Париж, имея всего десять франков. Но там еще находились Репин и Поленов, готовившиеся к возвращению на родину, и они дружески приняли Васнецова. В Париже в те годы работали Крамской, Савицкий, Ковалевский, Беггров; там же находился Боголюбов, являвшийся неофициальным представителем Академии художеств. С ним друзья и знакомые Васнецова были в хороших отношениях.

Пастух овец. 1876. Рисунок

Все они посещали мастерские видных художников Франции, парижские выставки и, главное, Салон; посещали и выставки импрессионистов. Художественная культура Запада живо интересовала русских художников, работавших в Париже.

Эти художники, и прежде всего Крамской, могли близко подойти к Васнецову, понять его искания как художника-жанриста, подметить и поддержать ту «особую его струнку», которая выделяла Васнецова среди других молодых художников. Крамской чувствовал в нем ту же способность, какая была присуща и Репину, — умение понять характер русского крестьянина. Живую отзывчивость Васнецова ко всему окружающему отмечали встречавшиеся с ним Репин, Поленов, Савицкий, Ковалевский и другие. Встречи Репина и Крамского с Васнецовым в Париже вытекали из их идейной солидарности и общих взглядов на задачи русского искусства. Крамской отстаивал важность национального начала в искусстве. Он указывал: «Искусство... тогда только сильно, когда национально»; «Общечеловеческое пробивается в искусстве только сквозь национальную форму»⁹.

Надо полагать, что беседы Крамского с Васнецовым в Париже касались многих проблем, интересующих русских художников и имеющих для них большое принципиальное значение. Васнецов находил у Крамского поддержку в близком для него вопросе о родном национальном искусстве. В Крамском он находил также друга и советчика в отношении понимания многих практических и теоретических проблем русской действительности и искусства. Весь документальный материал, относящийся к парижскому периоду их совместной жизни, дает основания для такого вывода.

Воспоминания П.О. Ковалевского о встречах его с Васнецовым в Париже, написанные по просьбе Стасова, тепло обрисовывают Васнецова как человека, знакомят с образом его жизни за рубежом, дают ясное представление о характере и интересах Васнецова, о его глубоком патриотизме. Ковалевский писал Стасову: «В мае 1876 года я приехал из Рима в Париж... Как-то раз, где-то в ресторане, я встретился с Васнецовым. Прежде, в Петербурге, мы знали друг друга, симпатизировали один другому, но, собственно, близки не были. Здесь же, в Париже, мы сразу сошлись очень близко... В нем я нашел много тех сторон, которых, пожалуй, не было в других наших собратьях. Некоторые были много старше и солиднее, в других не было той простоты, без которой трудно бывает скоро сойтись на короткую ногу. Он был не прочь пошутить, был очень прям и откровенен, отзывчив на все новое и старался сейчас себе это уяснить. Часто мы за бутылкой дешевого французского вина болтали с ним за полночь. Но это первое наше общение было прервано моим отъездом в Нормандию, а его — в деревню. Там он поселился у крестьянина, кажется, в Медоне, недалеко от Парижа. Писал этюды, пейзажи. Он хорошо сошелся со своими хозяевами и узнал простого французского человека. Он и здесь, как в России, очень интересовался простым сословием. Помню, он мне часто говаривал, что мужик — везде мужик, и между русским, например, мужиком и французским меньше разницы, нежели у нас между мужиком и образованным человеком. Ему это сближение с народом нужно было тогда и для его картины, которую он начал сейчас же по возвращении своем в Париж. Это — представление парижских уличных акробатов. Эту вещь Васнецов работал очень внимательно и любовно... Типы были в ней очень верно поняты, и вся обстановка была им изучена на самом месте действия.

В это время, кажется, наш Виктор Михайлович уже решил начать иной жанр в своей деятельности. Его потянуло к нашей русской поэтической старине, к былинам, в которых такой простор для его творческой фантазии. Наш современный мужичок перестал всецело занимать его.

Парижские типы 1875—1876. Рисунок

Осенью 1876 года, во время исполнения Васнецовым его картины («Балаганы в окрестностях Парижа» — Н.М.-Р.), мы стали встречаться очень часто, чуть ли не каждый день. С ним можно было вполне отвести свою душу. В нем особенно симпатично чувствуется настоящий русский патриотизм, да и он сам с ног до головы такой русак, что и желать больше нельзя. Он жил тогда от меня очень далеко, за Сеной, — я жил на Монмартре и, несмотря на то, я ходил охотно к моему приятелю. Раньше этого времени Васнецов жил у Крамского, который вскоре уехал в Петербург... Васнецова, кажется, несколько стесняла в Париже строгость И.Н. Крамского...

Забавно было тогда смотреть, как В[иктор] М[ихайлович] пускался в горячий спор с каким-нибудь французом. Забавно, собственно, потому, что он ужасно выговаривал французские слова, да и вообще не был силен в этом языке; но я думаю, французам он очень нравился. С Васнецовым, пожалуй, можно было иногда и не соглашаться, но у него самого все находится в полнейшей гармонии и последовательности, как у человека, замечательного по своей цельности»¹⁰.

Ковалевский понимал Васнецова так же, как Репин и Поленов.

Письмо Васнецова к Крамскому из Парижа дает некоторое представление о взаимоотношениях в Париже Крамского, Васнецова и Ковалевского. «Позвольте Вам заметить, — писал Васнецов, — что я без дела не шлялся, милостивый государь, а рисовал добросовестно деревяшки, а если и заходил иногда по пути в ресторан или на Елисейские поля, так и то с хорошим человеком, Павлом Осиповичем (Ковалевским. — Н.М.-Р.), а с хорошим человеком отчего же и не побеседовать и не выпить капельку. Нехорошо обидеть несправедливыми подозрениями»¹¹.

Несмотря на ласку и гостеприимство друзей, Васнецов принужден был все время заботиться о заработке. Его письма из Парижа к друзьям и близким знакомым в России наполнены просьбами о работе, о деньгах. Так, Васнецов соглашался на продажу «Картинной лавочки» всего за 350 рублей. В.М. Максимов, к посредничеству которого он прибегнул, сообщал П.М. Третьякову 2 октября 1876 года, что «...в настоящее время Васнецов в большой нужде и просит, по возможности, поскорее устроить его денежные дела... чем премного обяжете меня и Васнецова в особенности»¹².

Балаганы в окрестностях Парижа. Эскиз картины 1877 года. Рисунок

Внимание Васнецова было поглощено задуманною им картиной из жизни окраин Парижа, а заботы о заработке отвлекали, мешали. В предместьях Парижа, в Медоне, у Васнецова зародился замысел написать картину «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)» или «Балаганы в Париже». Эта тема привлекала к себе еще в 60-х годах Перова. Теперь она была встречена сочувственно Крамским, который принял все меры, чтобы поддержать Васнецова в период его переговоров с Боголюбовым, взявшим на себя заботу найти заказчика, что он и выполнил. При содействии и поддержке Крамского и Боголюбова Васнецову удалось на время выйти из затруднительного материального положения.

Уже в июле 1876 года Васнецов известил Крамского, что его картина «Балаганы» начата в угле, но добавлял, что она «подвигается очень тихо за недостатком рисунков с натуры, которые уже начал делать». Дальше он снова сообщает, что у него «случилась недохватка в деньгах», нужных для найма натурщиков; в связи с чем он просит Крамского «закончить свой добродетельный поступок относительно 200 франков...»¹³.

Крамской охотно принимал участие в поездках на этюды вместе с Васнецовым в лес Медона. Подготовительные рисунки для картины «Балаганы» были Васнецовым выполнены под непосредственным его наблюдением. Об этом мы узнаем из переписки В.В. Верещагина с Крамским. Верещагину, приехавшему в Париж, не понравились рисунки Васнецова к «Балаганам», о чем он и написал Крамскому: «Что такое творит Васнецов... Мне кажется, что если у него нет за собой ничего лучшего, то он сделал крупный шаг назад, хотя бы от того рисунка пером, который я видел в Питере... Он, должно быть, очень обидчивый — осторожно от себя окажите ему услугу, скажите — что надобно еще учиться с натуры, то есть работать при дневном свете. Как Вам, так и мне просто было больно смотреть на его рисунок (арлекин?)»¹⁴.

Когда же Крамской объяснял Верещагину свою роль в отношении к Васнецову, Верещагин 10 ноября ответил ему: «Относительно Васнецова совершенно с вами согласен в том, что полезнее юношу руководить, чем его огорашивать. Но ведь я не знал, что вы берете на себя труд его руководителя, хотя и незаметного для него самого, то есть дозволяете работать всю работу на ваших глазах»¹⁵.

Рисунки с натуры были исполнены Васнецовым во второй половине 1876 года и в настоящее время находятся в Третьяковской галерее и частично в Русском музее. Большинство их взято из альбомов. Трудно согласиться с отрицательным мнением о некоторых из них, высказанным Верещагиным, если оно относится к дошедшим до нас рисункам Васнецова. Интересен карандашный рисунок пожилой женщины в чепце, со спины. Она готовится вынуть деньги из кармана. Это вдумчиво наблюденный художником тип французской крестьянки из предместий Парижа, позволившей себе удовольствие посетить балаган. Убедительно представлен грузный, приземистый рабочий, в широкой без пояса блузе, в соломенной шляпе. Его поза выражает напряженность человека, с большим интересом наблюдающего забавное зрелище. Его несколько неуклюжая, но выразительная, живая фигура, короткие ноги в деревянных башмаках, тяжелая крепкая спина, сильные руки — все это ярко выражено в подготовительном рисунке. Есть еще набросок с натуры молодого рабочего со спины, с заложенными в карманы руками. Другие наброски бородатых мужчин с трубками, в разнообразных головных уборах остались неиспользованными в картине. Следует еще обратить внимание на выполненные карандашом три фигуры в рост.

Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа). Первый вариант картины. 1876

В описываемых рисунках с натуры французских крестьян, рабочих и пастуха 1876 года, как являющихся этюдами для картины, так и не вошедшими в нее, нет внешней эскизности, характеризовавшей такие наброски, как «Калики перехожие» или «Кумушки», нет и «политипажной» обработки, присущей, например, рисунку пером «Чтение таблицы выигрышей». Рисунки для картины «Балаганы в окрестностях Парижа» показывают, что Васнецова заинтересовала новая манера — четкая и выразительная линия, строго выявляющая формы и их очертания, скупая в своей основе. Карандаш действует, как игла гравера, как инструмент офортиста. В этих рисунках подкупает вдумчивая штудировка натуры, в них нет поверхностной иллюстративности, присущей некоторым более ранним рисункам Васнецова. Пейзажные рисунки художника также стали тоньше, в них чувствуется глубокая любовь к природе, умение передать в графических узорах отдельных ветвей, листьев и стволов красоту леса. В картине «Балаганы» проявилось также особенное внимание художника к живописному колориту и тону.

Крамской, продолжавший следить за работой Васнецова, писал 5 октября 1876 года Поленову из Парижа: «...со мной теперь дядя Васнецов, который начал здесь одну интересную картину. Полагаю, что если он сработает ее, то будет картина добрая. Живя в Медоне, он видел там праздник, и его заинтересовал один балаган — «цирк». Труппа зазывает зрителей. Тут и клоун, один из главных персонажей в картине, есть также и публика. Сюжет, положим, не особенно новый, но точка зрения новая и взята интересно: картина в высоту, дело уже при огне, эффекты оригинальные, выражения пропасть, народу немного, но естественно, словом, картина будет добрая. Кланяется он Вам...»¹⁶.

Работа над картиной шла всю вторую половину 1876 года и первую четверть 1877 года. Непрерывной и интенсивной работе над ней, однако, вновь начали мешать материальные затруднения художника. В феврале 1877 года Васнецов писал вернувшемуся в Петербург Крамскому: «Картина движется с грехом пополам и, может быть, будет окончена к Салону, если ничто не помешает»¹⁷. 23 марта того же года Васнецов извещает Крамского: «Ну-с, картину я кончил и послал в Салон вместе с «Чаепитием». Одни страдания кончились — картина родилась, теперь начинаются другие страдания — ожидание или réfuse (отказ. — Н.М.-Р.), или fiasco! А впрочем, все это не стоит никаких волнений»¹⁸.

В свою очередь Боголюбов спешит уведомить Крамского: «Милейший Васнецов теперь вздохнул, — сдал картину на выставку благожелательно, то есть во второй категории, а их у нас пять, а Ковалевский прошел первым номером, что мне и объявил де Невиль»¹⁹.

О том же писал Крамскому и Васнецов, извещая его радостно, что «картины обе («Балаганы» и «Чаепитие». — Н.М.-Р.) приняты на выставку»²⁰.

Женская фигура п профиль. 1876. Рисунок

Итак, удача была у Васнецова полная: принята была и картина на специфически русскую бытовую тему, написанная в Петербурге в 1874 году. И хотя картины были обойдены парижской прессой, все же молодой художник писал об этом без особого огорчения, даже несколько юмористически, делясь с Крамским своими впечатлениями о Салоне и произведениях, имевших там успех. «Представьте себе, у моих картин толпы нет и в обморок никто не падает. Появляются изредка фигуры в профиль и вполоборота к картине. Отцего же? Я объясняю тем, что высоко повешены, во-первых, а публика любит смотреть только первый ряд. Потом она (публика) добросовестна и смотрит залы в порядке алфавитном; по каталогу моя буква W в конце — ну, она и устает»²¹.

Васнецовым было исполнено два варианта картины на тему «Акробаты (на празднике в окрестностях Парижа)» — название, данное произведению в каталоге VI Передвижной выставки. Первый вариант, в сущности, является эскизом. Оп отличается от второго размером, форматом полотна, композицией и составом изображенных лиц. Эскиз принадлежит Третьяковской галерее, картина — Русскому музею. С 1904 года — времени издания иллюстрированного каталога Русского музея — за картиной установилось название «Балаганы в окрестностях Парижа».

В творческом пути Васнецова эти произведения — лишь следующий этап в развитии его таланта как жанриста. По живописи «Балаганы в окрестностях Парижа» звучнее, колоритнее, свежее и шире написаны, чем более ранние работы. Мазок стал уверенней и выразительней. Со свойственным ему умением Васнецов остро и психологически тонко обрисовывает типы хозяев цирка, нанятых ими жалких актеров и собравшейся толпы. Убогое зрелище представляет собой балаган. Внимание толпы привлекается крикливыми вывесками, зазываниями, кривляниями паяца и показом полуобнаженной танцовщицы.

Танцовщица и, главное, паяц угловаты, худы, не отвечают традиционному представлению об изящном, в них нет академической условной стройности. В худой, удлиненной, по-своему привлекательной и в то же время вызывающей жалость фигурке балаганной танцовщицы художник выразил свое понимание жизни парижской бедноты. Нежный светло-розовый тон одежды танцовщицы тонко выделяется на глубоком синем ночном небе, привлекая внимание зрителей к облику этой женщины, сочетающему нечто иллюзорное с прозаичностью. Таков же и арлекин. Он жалок, на него тяжело смотреть — в его «веселых» кривляниях чувствуется гримаса голодного человека. Но гримаса искусно скрыта под гримом, ее заглушает яркость освещения и костюм балаганного паяца. Васнецов проявил себя в этом произведении чутким реалистом. Но не все фигуры в эскизе одинаково выразительны. Так, крестьянка, вынимающая из кармана деньги, и рабочий, следящий за движением арлекина, в подготовительных рисунках ярче, более динамичны, чем на полотне. В картине Васнецов преодолевает этот недостаток, и обе фигуры, особенно рабочий, получают большую выразительность.

Композиция в картине, сравнительно с эскизом, сильно изменена. Балаган отодвинут от края картины, и зритель как бы сам стоит в толпе, все внимание которой привлечено паяцем. В картине он совершенно изменен, но и тут выражено страдание, которое чувствуется сквозь сложное выражение лица паяца, зазывающего публику. Это ему удается, в балаган уже идут. Не потому ли Васнецов изменил фигуру арлекина, что Верещагину она резко не понравилась?

Рабочий в соломенной шляпе (со спины). 1876. Рисунок

Танцовщины в картине вовсе нет. Эскиз острее передает характер предстоящего зрелища, острее воспринимается поведение зазывающих публику актеров, весь тон этого дешевого и убогого зрелища. В картине все принимает более спокойное настроение, и главное место отдано арлекину. Он усиленно старается заинтересовать публику. Противопоставлены паяцу спокойные и сытые хозяева цирка. Весьма выразительной деталью картины является балаганная вывеска. На ней намалеваны все те «увеселения», которые предстоит получить за свои жалкие су посетителям цирка.

Интересен колорит произведения. Красивы вечернее освещение колеблющегося пламени ламп, эффекты ярких пятен светло-розового, белого, голубого, желтого, выделяющиеся на декорациях балагана и черно-синем фоне неба. Все хорошо прочувствовано художником.

По возвращении на родину Васнецов выставил первый вариант или эскиз своей картины в художественном магазине Беггрова, а картину сдал заказчику. Через год она была выставлена на VI Передвижной выставке.

О варианте, выставленном у Беггрова, был помещен благоприятный отзыв в журнале «Пчела» за 1877 год. Критик правильно понял достоинства произведения, он писал: «Продолжительное пребывание в Париже заставило Васнецова выбрать для своей картины тему из жизни французского простонародья, и этому выбору мы не можем не сочувствовать. Художник-реалист, не удовлетворяющийся в своем творчестве банальной фразой, общим местом, как бы оно красиво ни было, стремящийся постигнуть и воспроизвести предметы во всем живом и неисчерпаемом разнообразии, по необходимости принужден непрерывно присматриваться к живой природе, и поэтому гораздо полезнее и практичнее для него — раз он поставлен среди французского народа и его обстановки — выбрать французский сюжет. Васнецов остался верен этому реальному методу.

Целое представляет весьма удачный колоритный эффект: залитый светом балаган и находящаяся у него толпа энергично, красиво и правдиво отделяется от глубокого фона темного, вечернего неба. Вообще в Васнецове, сверх тонкого наблюдателя нравов, типов и экспрессий, сказывается и решительный, самобытный талант колориста»²².

Балаганы в Париже. 1877

Однако со стороны представителей академического направления картина вызвала и нападки. «В большой жанровой картине Васнецова «Акробаты», — писал П. Боборыкин, — мы видим просто желание художника воспользоваться массой типов, сгруппированных в ярмарочную сцену окрестностей Парижа. Для жанриста это желание вполне законное. Могла бы выйти яркая, веселая картина, а вышло нечто грубоватое, выказывающее ограниченный вкус художника. Зачем было, например, фотографировать фасад балагана с намалеванными холстинными вывесками. Они режут глаза сочетанием грубых красок и написаны гораздо небрежней, чем их оригинал. Самые акробаты прозаично вульгарны. В их типы художник не вложил ничего своего... Толпа, глазеющая на акробатов, поставлена неловко и написана ординарно. Одно, что есть в картине Васнецова, это более светлый, веселый колорит, чем у большинства его собратов по выставке»²³. Автору отзыва претила неприкрашенная правда произведения Васнецова, его демократический дух.

Во время пребывания в Париже Васнецов острее почувствовал национальные особенности русской жизни и русского искусства, как на это и рассчитывал Репин. В обстановке товарищеских бесед о задачах и путях развития русского искусства в Васнецове укреплялись стремления к эпически-былинным темам, которые уже в 1871 году частично нашли свое выражение в упоминавшихся выше эскизах в карандаше («Богатыри» и «Витязь на распутье»). Его «русокудрая головушка» (по выражению Стасова в одном из писем в Париж) была полна новых идей и художественных образов родной красоты. Репин подчеркивал эту направленность мыслей Васнецова. Ковалевский отмечал особые его черты и искания, в которых он ярко выразил себя как русский человек.

Насколько думы о родном, своем, русском владели неотступно Васнецовым в Париже, можно судить по следующему факту. Однажды, насмотревшись произведений чужого искусства, Васнецов, придя в мастерскую к В.Д. Поленову, сказал: «Как хочется работать». Поленов тотчас дал ему холст и краски, и вот из-под кисти Васнецова вскоре появился эскиз «Богатырей», ныне хранящийся в Доме-музее В.Д. Поленова. Это небольшой по размеру эскиз, но уже дающий вполне ясное представление о будущей картине.

Эскиз очень понравился Поленову, и тогда Васнецов его подарил другу, но Поленов отказался взять его тотчас, заявив, что возьмет тогда, когда будет написана картина. Этим он поддерживал замечательный замысел Васнецова и как бы обязывал к его выполнению. Эскиз действительно перешел к В.Д. Поленову, но много позже — в год окончания «Богатырей».

Васнецов вернулся на родину зрелым художником. Ознакомление с западноевропейским искусством расширило его кругозор, он обогатил свою технику, стал более зрелым как живописец, а главное, твердо осознал свой путь, острее и глубже почувствовал значение русского идейно-реалистического искусства. Крамской, неотступно следивший за развитием творческих исканий Васнецова и оценивший оригинальность, силу и своеобразие его эскиза «Богатырей», как ревностный руководитель Передвижных выставок, обратился к Васнецову с предложением дать начатую в эскизе новую картину былинного содержания на ближайшую выставку. Но Васнецов ответил отказом: «Картину свою я начну вдвое больше вашего большого формата, поэтому она не будет Вам годиться, я вам сделаю что-нибудь поменьше»²⁴.

Васнецов вернулся в Петербург 16 или 17 мая 1877 года.

Примечания

1. Письмо И.Е. Репина к В.М. Васнецову от 17/29 декабря 1874 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи.

2. Письмо М.М. Антокольского к В.В. Стасову от 29 июля 1872 года. — М.М. Антокольский, его жизнь, творения, письма и статьи. Под ред. В.В. Стасова, Спб. и М., 1905, стр. 39.

3. Там же.

4. Там же.

5. Письмо М.М. Антокольского к В.В. Стасову из Парижа от 8 января 1883 года. — Там же, стр. 488.

6. Письмо И.Е. Репина к В.В. Стасову от 18 февраля (2 марта) 1876 года. — И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. I., М.—Л., 1948, стр. 129.

7. Там же, стр. 131.

8. Письмо В.М. Васнецова к В.В. Стасову от 30 сентября 1898 года. — Рукописный отдел Института русской литературы Академии наук СССР, ф. Стасовых, № 294, оп. 1, № 235.

9. Письма И.Н. Крамского к И.Е. Репину от 20 августа и 10 сентября 1875 года — И.Н. Крамской, Письма, т. I, 1937, стр. 334.

10. Письмо П.О. Ковалевского к В.В. Стасову было опубликовано в статье Стасова о В.М. Васнецове в журн. «Искусство и художественная промышленность», 1898, № 1—2, стр. 94—95.

11. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 27 апреля 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.

12. Письма В.М. Максимова к П.М. Третьякову по этому вопросу от 26 и 31 марта и 2 октября 1876 года. — Отдел рукописей Третьяковской галереи, ф. 1/2272.

13. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 25 июля 1876 года. — Архив Русского музея, ф, И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 16.

14. Письмо В.В. Верещагина к И.Н. Крамскому от 5 октября 1876 года. — Там же.

15. Письмо В.В. Верещагина к И.Н. Крамскому от 10 ноября 1876 года. — Там же.

16. Е.В. Сахарова, В.Д. Поленов. Письма, дневники, воспоминания, 1948, стр. 119.

17. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 7 февраля 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 12.

18. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 23 марта 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9, л. 13, 14.

19. Письмо А.П. Боголюбова к И.Н. Крамскому от 9 апреля 1877 года, — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 5, л. 17.

20. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от от 9 апреля 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.

21. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 4 мая 1877 года. — Архив Русского музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.

22. «Пчела», 1877, № 35, стр. 552.

23. П. Боборыкин, Литературное направление в живописи. — Журн. «Слово», 1877, № 7, стр. 65, 67.

24. Письмо В.М. Васнецова к И.Н. Крамскому от 23 марта 1877 года. — Архив Русского Музея, ф. И.Н. Крамского, № 15, ед. хр. 9.