Глава 5. Первая поездка за границу

После окончания работы над картиной «Меншиков в Березове» Суриков решил сделать небольшой перерыв в своей творческой деятельности и уехать в заграничное путешествие. Успех первых его двух исторических картин — «Утро стрелецкой казни» и «Меншиков в Березове» давал ему полное право на это. Продажа «Меншикова в Березове» П.М. Третьякову принесла необходимые для поездки средства.

24 сентября 1883 года Суриков вместе с женой и двумя маленькими дочерьми покинул Москву. В одном из своих дорожных альбомов он записал такой маршрут этой первой своей заграничной поездки: Берлин — Дрезден — Кельн — Париж — Милан — Флоренция — Рим — Неаполь — Венеция — Вана — Варшава.

В Берлине художник пробыл три дня, в Дрездене — два, заехав в этот город специально для осмотра знаменитой картины Рафаэля «Сикстинская мадонна» и некоторых картин Веронезе, хранившихся в Дрезденской картинной галерее.

Осмотрев картинные галереи и музеи Берлина и Дрездена, Суриков описал свои впечатления в ряде писем на родину.

В одном из них — письме к П.П. Чистякову — он писал о картине Рембрандта¹ «Жена Пентефрия обвиняет Иосифа»:

«Этакого заливного тона я ни разу не встречал у Рембрандта. Зеленый занавес, платье ее, лицо ее по лепке и цветам — восторг. Фигура женщины светится до миганья. Все окружающие живые немцы показались мне такими бледными и несчастными».

С не меньшим восторгом художник говорит о картине Веронезе² «Поклонение волхвов»:

«Боже мой, какая невероятная сила, нечеловеческая мощь могла создать эту картину! Ведь это живая натура, задвинутая за раму... Видно, Веронезе работал эту картину экспромтом, без всякой предвзятой манеры, в упоении восторженном; в нормальном, спокойном духе нельзя написать такую дивную по колориту вещь. Хватал, рвал с палитры это дивное мешево, это бесподобное колоритное тесто красок. Не знаю, есть ли на свете его еще такая вещь. Я пробыл два дня в Дрездене и все не мот оторваться от нее. Наконец, нужно было уехать, и я, зажмурив глаза, чтобы уже больше ничего по стенам не видеть, чтобы одну ее только упомнить, вышел поскорее на улицу. Первый день все к этой картине тянуло, а на второй, когда мне нужно было ехать, я утром рано пошел, до открытия музея...»

Осмотрев картинную галерею Дрездена, художник с семьей поехал дальше. Он сделал небольшую остановку в Кельне, а 16 октября уже прибыл в Париж, где задержался надолго — до 24 января 1884 года. Отсюда Суриковы перебрались в Италию, 4 дня провели в Милане, побывали во Флоренции, в Риме, Неаполе и Венеции, затем посетили Вену, Варшаву и в конце мая 1884 года возвратились в Москву.

Во всех посещенных им городах Суриков без устали обходил музеи и картинные галереи, частные собрания и различные выставки. Этим, видимо, следует прежде всего объяснять то, что художник жил за границей так же скромно и замкнуто, как и в Москве. В Париже, например, в ту пору существовала так называемая колония русских художников, довольно многолюдная, но Суриков редко встречался со своими соотечественниками.

Столь же замкнуто, посвящая все свое время осмотру картинных галерей, музеев и выставок, жил художник и в Италии.

Однако, обычно немногословный и скупой на письма, Суриков именно в эти дни пребывания за рубежом чувствовал в себе настоятельную потребность рассказать о том, что видел, поделиться своими мыслями с близким ему по духу человеком. Одним из таких людей был для него Павел Петрович Чистяков.

Суриков писал Чистякову очень подробно о своем посещении музеев и картинных галерей Западной Европы, говорил о самом заветном, делился своими восторгами и не скрывал разочарований. Он откровенно говорил о своих симпатиях и антипатиях, давал оценку художественному наследию прошлого, характеризовал состояние современного ему европейского искусства.

«Разговор у меня, — писал художник, — вертится все на... Веронезе, Тициане, Тинторетто, потому что до Веласкеза³ эти старики ближе всех понимали натуру, ее широту, хотя и писали иногда очень однообразно.

Из Рафаэля⁴ вещей меня притянули к себе его «Мадонна Гран Дюка» во Флоренции. Какая кротость в лице, чудный нос, рот и опущенные глаза, голова немного нагнута к плечу и бесподобно нарисована. Я особенно люблю у Рафаэля его женские черепа: широкие, плотно покрытые светлыми густыми, слегка вьющимися волосами. Посмотришь на его головки, хотя пером, например, в Венеции, так другие рядом не его работы — точно кухарки. Уж коли мадонна, так и будь мадонной, что ему всегда удавалось, и в этом его не напрасная слава... У Рафаэля есть всегда простота и широта образа, есть человек в очень простых и нещеголеватых чертах, что есть особенно у Микельанджело⁵ в Сикстинской капелле. Я не могу забыть превосходной группировки на лодке в нижней части картины «Страшный суд». Это совершенно натурально, цело, крепко, точь-в-точь, как это бывает в натуре. Этакий размах мощи, все так тельно, хотя выкрашено двумя красками... Для Микельанджело совсем не нужно колорита, и у него есть такая счастливая, густая, теневая, тельная краска, которой вполне удовлетворяешься. Его «Моисей» скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры... Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать... Какое наслаждение... когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободою резца, нигде недомолвки нет.

В Неаполе в Museo Nationale я видел «Бахуса» Рибейры⁶. Вот живот-то вылеплен, что твой барабан, а ширь-то кисти какая, будто метлой написан! Опять-таки, как у Микельанджело, никакой зацепки нет, свет заливает все тело, и все так смело — рука не дрогнет».

В другом письме, покоренный простотой и мощью живописи итальянца Тинторетто, он писал:

«Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторет. Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто неуклюже, но как страшно мощно оправлялся с портретами своих краснобархатных дождей, что конца не было моему восторгу. Все примитивно намечено, но, должно быть, оригиналы страшно похожи на свои портреты, и я думаю, что современники любили его за быстрое и точное изображение себя. Он совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал конструкцию лиц просто одними линиями в палец толщиной; волосы, как у византийцев, черточками. Здесь в Вене, в Академии, я увидел два холста его с нагроможденными одно на другое лицами-портретами.⁷ Тут его манера распознавать индивидуальность лиц всего заметнее. Ах, какие у него в Венеции есть цвета его дожеских ряс, с такой силой спаханных и пробороненных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов» Веронеза. Простяк художник был».

В Дрездене, Париже, Риме, Венеции, Флоренции Суриков видел картины Тициана и многими из них был восхищен, о чем писал П.П. Чистякову. Однако он не преминул указать в этих письмах и на то, что ему не понравилось у Тициана.

«Тициан иногда страшно желтит, зной напускает в картины, как, например, «Земная и небесная любовь» в Палаццо Боргезе в Риме. Голая с красной одеждой женщина. Приятно, но не натурально», — писал Суриков и тут же на полях письма сделал примечание: «Когда отойдешь от подобной знойной картины Тициана к Веронезу, то будто бы холодной водицы изопьешь».

Как однако ни были прекрасны творения Тициана, Веронезе, Тинторетто, Рафаэля и Микельанджело, но безраздельно захватил Сурикова испанский жанровый художник и портретист XVII века — Веласкез. Об одной из картин Веласкеза — портрете папы Иннокентия X художник восторженно писал Чистякову:

«Здесь все стороны совершенства есть: творчество, форма, колорит, так что каждую сторону можно отдельно рассматривать и находить удовлетворение. Это живой человек, это выше живописи, как существовала у старых мастеров. Тут прощать и извинять нечего. Для меня все галереи Рима — этот Веласкеза портрет. От него невозможно оторваться. Я с ним перед отъездом из Рима прощался как с живым человеком; простишься, да опять воротишься, думаешь: а вдруг в последний раз в жизни его вижу».

Великие художники прошлого страстно увлекли Сурикова простотой, широтой и возвышенностью образов и типов своих картин. Он оценил благородную сдержанность Тициана, сверкание красок пышного Веронезе и таинственный трагизм Тинторетто. Он восхищался произведениями Рафаэля, Микельанджело, Веласкеза, Леонардо да Винчи, Мурильо, Рибейры и других.

Внимательно изучая произведения великих живописцев, в особенности художников венецианской школы, которая больше других пришлась ему по душе, Суриков взял все, что необходимо было его таланту. При этом он не поступился ничем своим, он остался таким же самобытным и ярким, подлинно русским национальным художником, каким вырастила его родина, каким показал он себя в своих двух первых картинах.

* * *

Иную реакцию вызвали у Сурикова произведения буржуазного западно-европейского искусства того времени. Особенно неприятно поразили его искусственность, надуманность, схематизм, отсутствие свежести и души в картинах современных ему западно-европейских живописцев, приверженцев формалистических, декадентских исканий и методов. Значительную часть виденных им на выставках и в музеях Франции, Германии и Италии картин современных художников он поэтому охарактеризовал, как «образчики живописного разложения», как «произведения анемичные, серые, фальшивые».

В Париже, считавшемся в ту пору «столицей искусств», Суриков застал открывшуюся 15 сентября 1883 года большую выставку изобразительного искусства. Это была так называемая «Национальная выставка изящных искусств», состоявшая из произведений современных французских художников. В обоих письмах на родину художник описывал впечатления от выставки, которую посетил несколько раз. В частности, в письме к П.П. Чистякову он писал:

«Встретил я на ней мало вещей, которые бы меня крепко затянули. Общее первое мое впечатление было — то это удивление этой громадной массе картин, помещенных чуть ли не в дюжине больших зал. Куда, — думал я, — денутся эти массы бессердечных вещей? Ведь это по большей части и декоративные, писанные с маху картины, без рисунка, колорита; о смысле я уже не говорю».

Суриков чувствовал, что представители разлагавшегося буржуазного искусства, участвовавшие в парижской выставке, не могли дать в своих произведениях «затрагивающего смысла», не могли показать подлинной правды жизни. Он определил это искусство, оторванное от жизни народа, отказавшееся от социальных обобщений, как искусство бессердечное, бессмысленное, формальное.

Правильно вскрыв основной порок этого блестящего, «внешнего» искусства современных ему французских мастеров, Суриков в том же письме к Чистякову писал:

«Вначале я сказал, что картины французов меня разочаровали в большинстве. Я понимаю, отчего это произошло: художники они по большей части чисто внешние, но в этой внешности они не так глубоки, как действительность, их окружающая. Этот ослепительный блеск красок в материях, вещах, лицах, наконец, в превосходных глубоких танах пейзажа дает неисчерпаемую массу материала для блестящего чисто внешнего искусства для искусства...»

Столь же отрицательное впечатление получил Суриков и от картин английских, немецких и итальянских художников-современников.

Вот почему он скорым решительным шагом прошел по европейским выставкам и музеям мимо картин современного буржуазного искусства. О некоторых «творениях» подобного рода он прямо говорил, что они пригодны только для того, чтобы «покрывать ими кринки с молоком».

Однако Суриков был далек от огульного охаивания творчества всех западно-европейских художников-современников. Он сумел отыскать в «этой массе бессердечных и бессмысленных вещей» и то, что принадлежало к достижениям изобразительного искусства его времени. Так, на той же «Национальной выставке изящных искусств» в Париже он нашел картины, которые его глубоко заинтересовали и получили из его уст заслуженно высокую оценку. Он, в частности, долго любовался серебряными переливами пейзажей Коро, размышлял около картин бурного и мощного Делакруа и классически строгого по форме Жерома⁸. Привлекли его внимание и работы ряда других художников.

* * *

Первая поездка Сурикова за границу имела большое значение для художника. Она не только способствовала расширению его культурного кругозора, но и укрепила историко-философские и художественно-эстетические основы его творчества.

Путешествие Сурикова за границу совершенно не походило на обычные поездки русских художников того времени в Западную Европу.

Молодые русские художники чаще всего уезжали за границу сразу же после окончания Академии художеств, чтобы совершенствоваться по образцам классического искусства. Обычно их направляли в Италию, где они, являясь пенсионерами Академии, проходили длительную выучку живописному мастерству, изучая картины итальянских художников XV—XVII веков. Попадая за границу сразу со школьной скамьи, творчески еще не окрепшие, они часто превращались в простых подражателей искусству прошлого.

Суриков, как известно, избежал этой участи: в Европу он приехал уже признанным мастером исторической живописи, автором двух больших картин.

Вполне сложившийся художник, он хорошо понимал, зачем едет в Западную Европу, чего хочет от этой поездки, что ему нужно взять от посещения европейских картинных галерей и музеев. Вот почему поездка за границу дала Сурикову неизмеримо больше, чем многим другим русским художникам.

Суриков был воспитан на демократических принципах русского искусства. Он безгранично любил свою родину. Насаждавшееся в Академии художеств, где он учился, раболепие перед Западом и пребывание его самого за границей не поколебали его творческих установок. Наоборот, могучий, животворный талант его возмужал. Еще более окрепли его национальные корни. За границей Суриков острее почувствовал величие своей отчизны и кровную связь с ней.

Полноправный преемник великих художественных традиций мирового реалистического искусства — он высоко нес знамя реализма в то время, когда наметились тенденции распада буржуазной культуры Запада. Поэтому Суриков резко осудил чуждые народу принципы декадентского западно-европейского искусства.

Из поездки за границу он вывез твердую уверенность, что русское реалистическое искусство не только не отстает в своем развитии от общего прогресса, но что оно гораздо выше «прославленного» западно-европейского буржуазного искусства в его образцах того времени. И если за границей мало знают о русском искусстве и русских художниках, то виною этому был консерватизм нарвского правительства, его пренебрежительное отношение к национальным русским талантам и творческим возможностям, заложенным в русском народе.

* * *

Как ни много времени отнимали у художника посещения музеев и картинных галерей, он и здесь, за рубежом, не забывал любимого искусства. Свободное от осмотра картин время Суриков посвящал занятиям живописью. Так, в Париже, где он с семьей пробыл свыше трех месяцев, им было создано несколько интересных работ маслом и акварелью, в том числе портрет художника И.Е. Крачковского, этюд-портрет «Дети художника», на котором Суриков изобразил своих дочерей, и портрет старшей дочери Ольги. На нем девочка изображена сидящей на стуле, в синем платье и светлом переднике, с пестрым веером в руках. За стулом видна покрытая светлым покрывалом постель, слева на полу — прислоненная к постели кукла.

В мае 1884 года, в период пребывания в Неаполе, Суриков написал акварельный «Портрет генерала Михаила Григорьевича Черняева» (Третьяковская галерея).

В дни пребывания в Италии Суриковым было создано значительное число изумительных по тонкости и прелести колорита акварельных зарисовок различных городов и местечек, дворцов и разнообразных памятников.

В Милане, например, была написана акварель «Миланский собор» (собрание семьи художника), изображающая громадное готическое сооружение из белого мрамора.

Во Флоренции художник поспешил акварельным красками зарисовать собор Санта Мария дель Фиоре, находившийся в самом центре города. Так возникли два рисунка «Флоренция», один из которых хранится ныне в семье художника, а другой — в музее усадьбе Академии Наук СССР «Абрамцево». На последнем очень хорошо виден весь город, расположенный у подножия гор. В центре возвышается собор. На переднем плане — дорога, которую окаймляет оправа высокая белая стена, а слева — живая изгородь.

Много акварельных зарисовок было сделано Суриковым и в Риме. На одной из них мы видим собор святого Петра — самый большой христианский храм в мире, на другой — развалины древнего грандиозного амфитеатра Колизея, на третьей — одну из римских улиц (все три рисунка хранятся в Третьяковской галерее). В Риме же возникли акварели «Римский карнавал» и «Итальянка» (обе — в Третьяковской галерее).

В Неаполе Суриков сделал несколько ярких зарисовок, в которых запечатлел виденных им и чем-то понравившихся ему людей и уличные сценки.

В Венеции Суриков также осматривал памятники древней архитектуры и свои впечатления отразил в акварельных зарисовках. На рисунке «Собор св. Марка» он изобразил одно из стариннейших венецианских сооружений византийско-готического стиля. Знаменитый дворец правителей Венецианской республики художник зарисовал на двух акварельных этюдах: «Венеция. Дворец дожей» и «Венеция».

Очень верно передал художник особенности пейзажа Венеции в акварельном этюде «Гондолы» (собрание семьи художника).

Наконец, результатом поездки Сурикова в город Помпею явилась прекрасная акварель «Помпея» (собрание семьи художника), на которой он изобразил один из живописнейших уголков этого древнейшего итальянского города.

* * *

В Италии же, в Риме, Суриков работал над большой картиной масляными красками, названной «Из римского карнавала» (собрание семьи художника).

На картине изображена стоящая на балконе молодая смеющаяся итальянка с цветами в розовом домино на темном фоне. Ощущением задорного веселья, радости веет от картины. И это неудивительно: Суриков много раз бывал на римских карнавалах, внимательно наблюдал жизнь римских улиц, присутствовал на народных гуляньях.

Для этой картины, впоследствии показанной на XIII выставке Товарищества передвижников в 1885 году в Петербурге и Москве, художником было создано большое число подготовительных этюдов и рисунков. К числу самых лучших из них следует отнести блестящий в колористическом отношении этюд масляными красками «Итальянка» (Третьяковская галерея).

Этюд представляет собою изображение одного из моментов римского карнавала. Молодая итальянка обнажила сверкающие белизной зубы, правой рукой она подняла к плечу чудесный букет цветов, левой плутовато касается капюшона и заинтересованно и кокетливо всматривается с высоты балкончика в весело и шумно текущую по улице праздничную пеструю толпу участников карнавала. Беззаботность и острая усмешка на лице этой жизнерадостной женщины делают его особенно привлекательным, поэтичным.

* * *

За границей, вдали от любимой родины, Суриков продолжал интересоваться вопросами отечественной истории, продолжал работать, как исторический живописец. Еще в Москве он задумал писать третью историческую картину — эпопею на тему событий, связанных с движением русских раскольников в XVII веке, в период, предшествовавший царствованию Петра I.

Теперь, за рубежом, художник, видимо, продолжал обдумывать композицию своей будущей картины. Об этом красноречиво говорит одна из записей Сурикова в его дорожном альбоме:

«Статья Тихонравова Н.С. «Русский вестник». 1865. Сентябрь. Забелина. Домашний быт русских цариц. 105 стр. Про боярыню Морозову».

Примечания

1. Рембрандт Гарменс ван Рейн (1606—1669 гг.) — великий голландский живописец и гравер.

2. Паоло Веронезе (1528—1588 гг.) — крупнейший представитель венецианской школы эпохи Возрождения, знаменитый художник, автор монументальных фресок.

3. Тициан, Веччеллио ди Кадоре (1477—1576 гг.) — великий итальянский живописец эпохи Возрождения, представитель, итальянской школы.

Робусти Якопо, прозванный Тинторетто (1519—1594 гг.) — один из крупнейших живописцев венецианской школы.

Веласкез, Диего Родриго да Сильва (1599—1660 гг.) — испанский жанровый художник и портретист.

4. Рафаэль Санти да Урбино (1483—1520 гг.) — великий итальянский художник эпохи Возрождения.

5. Микельанджело, Буонаротти (1475—1564 гг.) — величайший итальянский живописец. В Сикстинской капелле — домовой церкви римских пап в Ватикане стенные фрески были выполнены знаменитыми флорентийскими и умбрийскими художниками XV и XVI вв. — Перуджии», Боттичелли и другими, роспись потолка была исполнена Микельанджело. Содержанием росписи является история человеческого рода от сотворения мира до рождения Иисуса по библейской легенде. На алтарной стене Микельанджело написал свою грандиозную композицию «Страшный суд».

6. Рибейра Джузеппе (1588—1652) — испанский живописец и гравер. Суриков имеет в виду его картину «Пьяный Силен» (1626 г.).

7. Суриков имеет в виду два групповых портрета Тинторетто, изображающих членов венецианских братств (в Академии изящных искусств в Вене).

8. Коро, Камилл (1796—1875) — французский художник-пейзажист.

Делакруа, Фердинанд-Виктор-Эжен (1798—1863) — французский художник, вождь романтического направления в европейской живописи.

Жером, Жан-Леон (1824—1904) — французский исторический и жанровый живописец, рисовальщик и скульптор, представитель позднего академизма.