Глава 3. Признаки изменений в жизни «Союза». Выставки 1914—1917 годов

Не пора ли деятелям «Союза» серьезно подумать... о новых завоеваниях в области живописи?
Лавровые венки, венчая героев, должны побуждать их к подвигам... ведь искусство движет только борьба, только порыв к новому.

В. Никольский

Очередные выставки «Союза русских художников» — XII, XIII, XIV, несмотря на империалистическую войну, с проверенной временем ритмичностью открывались одна за другой, как и обычно, раз в году.

Об этих выставках по-прежнему с завидным постоянством критики писали почти все те же восторженные слова, говорившие о свежем и радостном впечатлении, производимом на них «солнечными», «праздничными»¹ полотнами, яркостью живописи², «почвенностью», «русскостью» ее содержания³.

В те годы все еще сохраняется и влияние союзников на многие другие выставочные объединения и одно из главенствующих мест в русском искусстве.

В это время все еще, как раньше: вереницы экипажей и автомобилей у входа на выставки, толпы зрителей, теснящихся в залах, обилие коллекционеров, осаждающих в день вернисажа заведующего выставками «Союза» В. Бычкова. «Словом, — писал один из критиков, — внешний успех выставки несомненен. Публике выставки «Союза» нравятся, публика их любит»⁴.

Казалось на первый взгляд, что это был все еще длящийся во времени расцвет виднейшей художественной группировки России. И действительно, это так почти и было, если бы не обозначившие себя видимые признаки некоторых изменений, изменений, дававших себя знать все ощутимее год от году и позволявшие критикам все чаще и чаще повторять слова о внешнем успехе выставок «Союза русских художников»⁵. Как и всякие изменения, эти пришли исподволь и не вызывали сразу же серьезных опасений ни у самих художников, ни у зрителей, так как первоначально казалось, что содержание этих перемен коснется лишь реформ в области структуры объединения, но не отразится на судьбе «Союза».

Одно из таких событий, сыгравших немаловажную роль в дальнейшей судьбе «Союза», произошло несколькими годами ранее рассматриваемых выставок. 27 марта 1911 года на общем собрании его членов было постановлено ликвидировать один из важнейших пунктов устава «Союза русских художников» — параграф одиннадцать, в котором говорилось о праве каждого члена «Союза» показывать свои произведения на выставках объединения в течение десяти лет без жюри⁶. После истечения такого срока это право должно быть возобновлено с помощью баллотировки. Напомним, что если бы баллотировка оказалась не в пользу члена «Союза», то он из объединения выбывал.

Результатом произошедшего изменения устава явилось несомненно укрепление положения старых членов или основателей «Союза»: теперь они оставались в нем пожизненно, без риска выбытия и сохраняли для себя право постоянно возглавлять «Союз» и всегда выставлять свои работы без жюри.

Но одновременно это же повлекло за собой и определенное лишение «Союза» его демократической основы, что очень скоро дало себя знать. Уже в 1916 году в газетах появляется упоминание о назревающем протесте ряда членов «Союза» против господства Виноградовых, Жуковских, Клодтов, Переплетчиковых, Коровиных⁷. Легко предположить, что в объединении (именно благодаря изменениям в уставе) создавалось положение во многом аналогичное тому, какое было в Товариществе передвижных выставок накануне ухода будущих союзников. Нелишне заметить, что в период с 1913 по 1916 год «Союз» покидают такие художники, как М. Сарьян, Н. Ульянов, С. Коненков, К. Богаевский и А. Обер, чьи произведения всегда занимали одно из самых заметных мест на его выставках⁸.

Симптоматично и то, что в тот же период ряд членов-учредителей «Союза» перестают (правда, временно) участвовать на выставках этого объединения. Так, например, на XIII—XV выставках (1915—1917 гг.) отсутствовали работы А. Архипова, на IX—XI (1911—1913 гг.) — М. Мамонтова, а с X выставки (1912 г.) Н. Досекин начинает выставляться только как экспонент. Укажем и на то, что с 1914 года двое самых активных участников выставок «Союза», И. Бродский и С. Малютин, начинают параллельно участвовать также и на выставках передвижников, что было немаловажным показателем изменения в отношении членов «Союза» к бывшим своим противникам.

Все это, думается, несомненно в той или иной мере отражало отсутствие полного благополучия в «Союзе», о чем и писали газеты.

В результате изменения устава произошло также и то, что «Союз» стал являть собой организацию достаточно замкнутую, с одним и тем же постоянным составом его членов и с весьма малым и ограниченным притоком новых сил.

Ярким показателем начавшейся с 1911 года все большей и большей изолированности «Союза» явилось то, что на его выставках постоянно раз от разу уменьшалось количество приглашенных к участию художников-экспонентов. Так, например, если еще на VIII выставке в Москве было двадцать девять членов и двадцать два экспонента (а в Петербурге соответственно двадцать пять и двадцать три человека), то есть примерно равное количество, то уже на XIV выставке это соотношение резко падает. Здесь принимают участие двадцать семь членов и только десять экспонентов (в Москве) и двадцать четыре члена и восемь экспонентов (в Петербурге). И если количество показанных работ на VIII выставке было примерно равным (члены: сто девяносто произведений, экспоненты — сто двадцать одно), то к XIV выставке картина разительно меняется (члены: триста семьдесят три работы, экспоненты: пятьдесят пять)⁹. Таким образом, слова о господстве основных художников объединения, как мы видим., не были лишены основания.

Примечательно и то, что в качестве экспонентов на некоторых выставках «Союза» (с 1911 по 1916 г. в число членов было принято лишь двое: В. Масютин и М. Пырин)¹⁰ появляются лишь только те редкие художники, кто или по своему духу и мышлению оказывался близким творческим воззрениям основной группы «Союза» или же совсем немногим отличался от нее, но не настолько, чтобы нарушать своими произведениями облик его выставок.

За крайне редким исключением (Н. Крымов, М. Сарьян, который, как мы знаем, ушел вскоре из «Союза», И. Машков, участвовавший однажды на XIII выставке), представителей нового поколения художников встретить здесь было невозможно.

К этой молодежи, а среди них были такие уже известные живописцы, как П. Кузнецов, М. Ларионов, Н. Гончарова, С. Судейкин и ряд других, союзники относились более чем сдержанно. А. Васнецов¹¹ — один из лидеров объединения — пояснял причину этого: он в их творчестве видел симптомы глубокого упадка искусства. А между тем вспомним: еще совсем недавно передвижники именно с этой точки зрения рассматривали произведения художников будущего «Союза».

В другом выступлении А. Васнецов называл работы нового поколения художников «бессодержательными», говорил, что их авторы сосредоточивают свое внимание только на внешних сторонах искусства: технике, красках, эффектах.

«Искание новых путей, — писал он, — часто превращается в «заблуждение», подобно человеку во что бы то ни стало желающему найти дорогу среди непроходимого болота»¹².

Вот это стремление отказать новому поколению в возможностях искать новые пути в искусстве — а ведь в отсутствии именно этого винили передвижников будущие художники «Союза», расходясь с ними, — это говорило о симптомах тревожного характера и явственно раскрывало позицию объединения.

Небезынтересно вспомнить, что несколькими годами ранее союзники (А. Архипов, А. Васнецов, С. Иванов, Л. Пастернак, А. Степанов, С. Малютин, Н. Клодт), находившиеся в числе других ведущих преподавателей Училища живописи, ваяния и зодчества, в январе 1910 года исключили из училища, закрыв портретно-жанровый класс, шестьдесят семь человек и среди них — А. Куприна, М. Ларионова, В. Рождественского, Р. Фалька, А. Шевченко¹³. В их работах, следовавших новым веяниям искусства, преподаватели узрели нарушение традиций школы, традиций русского искусства. «Вместе с тем, — писала критика, — их (то есть исключенную молодежь. — В.Л.) довели ведь до мастерских, переводили из класса в класс, выставляли их работы на выставках. Мало того, Третьяковская галерея не брезговала полотнами иных исключенных теперь учеников из школы. Имена многих из них... известны... широкой публике...»¹⁴

Правда, К. Коровину (он был болен во время инцидента и участия в нем не принимал) некоторых из них удается отстоять, тем не менее происшедшее событие весьма многозначительно: оно показало непримиримость союзников к новому мировоззрению нового поколения.

В свою очередь, молодежь относилась к союзникам и другим старым обществам с совершенно открытой определенностью. Так, например, художники объединения «Союз молодежи» (среди них были А. Шевченко, К. Малевич, О. Розанова и др.) писали в 1913 году следующее: «Мы объявляем борьбу уголковому творчеству «Мира искусства», смотрящему на мир через одно окно. Этот мир мы желаем видеть широко раскрытым... У искусства путей много!

...Мы ценим только те произведения, которые новизной своей рождают в зрителе нового человека!

Вот вызов тем, кто нас обвиняет в неустойчивости, кто соблазняет нас приютом миролюбивого сна — общим дортуаром, в котором беспробудно покоятся передвижники, мирискусственники, «Союз русских художников»... В непрестанном обновлении будущее искусства!»¹⁵.

Л. Туржанский. Чайки. Кама. 1909

И хотя в этих строчках немало полемического задора и категорического отрицания «старого» искусства, с которым, как правило, вступают в жизнь молодые художники (именно так, например, и вступали в жизнь в свое время союзники), тем не менее нельзя не признать справедливость основного тезиса: в непрестанном обновлении будущее искусства.

Сами союзники теперь уже это, очевидно, не считали бесспорным.

Не менее отрицательно к «Союзу русских художников» относились мастера объединения «Бубновый валет» (Р. Фальк, П. Кончаловский, А. Лентулов, В. Рождественский, А. Куприн, И. Машков и др.), среди которых мы видим немало художников, отчисленных союзниками в 1910 году из училища. Они называли «Союз» теплой квартирой для художников, говорили, что те торгуют ходовыми товарами, обвиняли их в литературности, в отсутствии интересов к искусству живописи (то есть в том, в чем еще недавно будущие союзники упрекали передвижников), заявляли о том, что союзники пишут картины, напоминающие больше крашеную мочалу, чем смелые красочные решения импрессионистов¹⁶.

К этому времени для нового поколения разница между передвижниками, союзниками и мирискусниками (имеются в виду художники, начинавшие свой путь еще с Дягилевым) утрачивает свою остроту. Молодежь с одинаковым пафосом отвергала их искусство, противопоставляя им свое творчество и его новые принципы.

Такое взаимное творческое неприятие и объясняет отсутствие младшего поколения художников на выставках «Союза».

Имела ли подобная замкнутость союзников какие-либо преимущества? В определенной мере безусловно. Она позволяла членам «Союза» сохранять и поддерживать цельность объединения, в основе которой было единство эстетического мировоззрения. Но одновременно в какой-то степени сознательное стремление к изоляции способно было привести объединение к гибели.

В тех условиях, которые сами себе создали союзники, долгую жизнь объединению могла обеспечить лишь постоянная творческая активность самих художников, их стремление к росту своего мастерства, связанного с поисками нового в искусстве.

Как же это союзниками осуществлялось?

Если мы обратимся к периоду наивысшего успеха творчества художников «Союза» и их выставочной деятельности 1910—1914 годов (VIII—XI выставки), то, несмотря на весь их успех и хвалебные отзывы прессы, все же нельзя не заметить и другие слова, обращенные к союзникам.

Критики не без оснований говорили о том, что мастера «Союза», недавние сецессионисты, всего восемь — десять лет назад возмущавшие публику новаторством, поисками новых тем, теперь уже начинали производить иное впечатление: «умеренности», «тишины», «покоя»¹⁷. На их выставках зритель уже не замечал «исканий и горений»¹⁸, как раньше.

«Союз», — писал довольно ехидно один из критиков, — как река в тихий августовский день. Не зашелохнет, не прогремит. Очень поуспокоились союзники. Не дряхлеют. Конечно, нет. Но отдыхают уже. Наслаждаются сами собой... Слава есть. Картины продаются. Выставки — самые популярные»¹⁹. Теперь уже художники «Союза» не являются «в глазах публики дерзкими новаторами»²⁰.

Союзников, про которых отныне говорят, что они живут «разумной, деятельной жизнью»²¹, часто стали противопоставлять мятущейся в поисках новых путей молодежи.

Отсутствие духа новаторства, исканий на выставках «Союза» стало именно тем самым положительным качеством, за которое их теперь хвалит критика: «Пусть новаторы, — писали они, — считают «Союз» отсталым, но для нас (то есть для широкой публики. — В.Л.) выставка представляет полный интерес: нельзя же радоваться только исканиям (выделено автором рецензии. — В.Л.), надо, чтобы было использовано уже найденное и показано его художественное значение»²².

Однако, как известно, однажды найденное бесконечно разрабатывать невозможно. Любая художественная система средств не является раз и навсегда целительным способом познания мира. Эта система всегда подвержена изменениям.

И каждое новое поколение через определенные промежутки времени открывает свой новый способ познания мира и новую систему своих средств. Так было с передвижниками, так было с «Союзом русских художников», чей облик в рассматриваемые годы обретает завершенные черты. Дальше можно было бы идти только по пути обновления этих средств. Иначе возникало повторение, штамп. Так об этом и говорит, может быть, несколько резко, подмечая верные черты в жизни «Союза», Д. Кардовский: «Что же мне сказать Вам про «Союз», — писал он художнику Н. Петрову, — и про Ваши картины? Союз как Союз. По-прежнему, Жуковский, Виноградов, Юон, Переплетчиков и e tutti quanti. В этом году (речь идет об XI выставке «Союза», открывшейся в Петербурге 19 февраля 1914 г. — В.Л.) Рылов написал недурную картину. Широкая рыжая река с желтыми гребешками пены на волнах с серовато-холодными от холодных, серых облаков рефлексами и рябью. На фоне облаков зарефлексированные рыжей рекой, летят гуси (имеется в виду картина «Лебеди над Камой». — В.Л.), Местами есть творчество, картина. А там, где этюд, — сильно, правдиво. Кроме Рылова, Суриков написал портрет «Человек с больной рукой». Что-то сезанновское сидит в этом портрете, незаурядное. А остальные — как всегда. От Виноградовых, Жуковских и К^о начинает отдавать тем же, что от старой памяти Клевера. Какое-то фабричное производство. Конечно, живописное понимание и уровень ушел к нашим дням дальше, чем у Клевера, но в этом только и разница. На уровне же этом тот же «штамп», что и Клевера»²³.

Таким образом, уже в период наивысшего подъема и успеха в «Союзе» начали обозначаться те качественные перемены, которые в дальнейшем могли привести объединение к упадку. Постепенно о творчестве союзников все реже и реже начнут говорить, как об искусстве будущего. К 1914 году искусство «Союза» еще называлось зрелым, а тут уже недалеко было и до того времени, когда о «Союзе» будут упоминать в прошедшем времени. Но в пору XII—XIV выставок все эти изменения еще только начинали вырисовываться. И пока еще конкретную угрозу для жизни объединения не представляли. Несмотря на отмеченные особенности жизни «Союза», он в те годы оставался по-прежнему одним из самых сильных художественных объединений, отличаясь редкой по тем временам и все еще им сохраняемой цельностью и творческой направленностью. И это безусловно отличало их от других объединений.

Передвижники по-прежнему с каждым годом все более и более открыто эволюционировали в сторону «Союза». Теперь уже они, так же как и Московское Товарищество художников, именовались в рецензиях критиков в качестве «отделения Союза»²⁴ и потому говорить о них, как об объединениях с самостоятельным творческим лицом в то время было уже весьма затруднительно.

Другая крупнейшая группировка тех лет «Мир искусства» благодаря своему стремлению приглашать к себе «наиболее культурные силы» самых разных творческих направлений, среди которых, кстати говоря, «старые» мирискусники занимали наименее заметное место, постепенно превращалась из объединения художников с общим мировоззрением (как оно было в достаточной мере при С. Дягилеве) в обычное «выставочное бюро»²⁵.

Еще одна петербургская группировка — «Новое общество художников» — фактически являлась спутником «Мир искусства».

Что же касается двух наиболее «молодежных» объединений Москвы и Петербурга — «Бубновый валет» и «Союз молодежи», то они не были устойчивы в своем составе, соединяли в значительной степени разнородные элементы и, как иронически писала критика (несколько недооценивая общность творческих интересов молодежи), у них «единственным связующим звеном между экспонентами является возраст»²⁶. На их фоне «Союз», повторяем, выглядел по-прежнему жизнеспособной и крепкой организацией.

Его выставки XII, XIII и XIV сохраняли свои лучшие черты — общность творческих интересов всей группировки, мастерство, национальный характер живописи.

Произведения А. Архипова с его широко и пастозно написанными веселыми, в цветных нарядах крестьянками, сидящими в избе, залитой ослепительным солнцем, падающем из окна («Гости»), К. Юона с его любовно-внимательно разработанной панорамой низеньких зданий под разноцветными крышами, приютившимися у берега весенней реки, где идет ледоход, где в разноцветных ярких платках полощут белье женщины, где лошадь, запряженная в сани, в ожидании хозяина жует сено («Торжок»), Л. Туржанского с его сочной «густой» живописью деревенских домов, выглядывающих темными крышами из-за высоких плетней и взлохмаченными по-весеннему курами, снующими у околицы («Весенний вечер»), И. Бродского с его тщательным «плавким» письмом осенней дачной веранды, засыпанной желтыми листьями и открытой в сад дверью, за которой сплетаются черными графическими узорами оголенные ветви деревьев («Опавшие листья»), К. Коровина с его такой темпераментной, такой виртуозной живописью крымских улочек, где и тройки, и пристани, и кипарисы, и море — все залито синим трепетным светом («На берегу моря»), С. Жуковского с его яркими интерьерами с весенними деревьями в окнах и с солнцем («Усадьба») — все эти и многие другие работы говорили о том, что популярность «Союза» в те годы была обоснованной. И критики не скупились на похвалы. Они отмечали в работах союзников печать большого мастерства («Московская газета») и то, что выставки по-прежнему являются интересными («Московские ведомости») и что пейзажи москвичей отличаются искренностью, жизнерадостностью, красочностью («Петербургские ведомости») — именно это и позволяло некоторым современникам (правда, теперь уже не так единодушно, как ранее) утверждать: «Союз» все еще находится в периоде своего полного расцвета» («Голос Москвы»).

К. Юон. Весенний солнечный день. 1910

Изображение художниками «Союза» русской природы, старых российских городков и деревень, ее пашень и лесов, «хмельных весен» и «звонких зим» в ту пору, когда земля была изрыта окопами, ощетинившейся проволокой и штыками, приобрело для многих особое значение²⁷. Искусство союзников, раскрывающее красоту Родины, воспринималось в какой-то мере как искусство патриотическое, воссоздающее картины мирной жизни России, которая грезится там, «напереди», людям.

Все это привлекает любителей искусства по-прежнему к выставкам «Союза», считающимся наиболее значительными событиями сезона.

Правда, современники замечают и другое обстоятельство, то, что многие из показываемых художниками работ являются как бы вариациями предыдущих. Такие соображения вызывали произведения А. Архипова «В весенний праздник» и «Гости», С. Жуковского «Осиновые дрова» и «В усадьбе» и ряда других мастеров. Критики писали, что К. Коровин, П. Петровичев и Л. Туржанский перепевают собственные мотивы, что Л. Пастернак повторяет самого себя²⁸, что благодаря этому каждая выставка союзников является как бы составленной из кусков предыдущих. Так, например, художественный критик газеты «Петроградские ведомости» О. Базанкур, сравнивая XIII и XIV выставки, говорила, что между ними она почти не находит никакой разницы. «Выставка, — писала она о XIV, — производит впечатление, что как ее навесили в прошлом году, так весь год здесь и просуществовала, ни в чем существенно не изменившись, те же сюжеты, те же имена и даже на тех же самых местах размещены»²⁹.

Снова и снова высказываются претензии к союзникам в том, что у них нет творческого горения, что в их произведениях нет, как тогда говорили, «исканий». «С каждым годом, — отмечал критик А. Койранский, — все больше и больше утрачивают выставки значение художественной манифестации... Достигнув признания и связанного с ним материального благополучия, маститые «союзники» успокоились, и взволнованный, ищущий дух художества ушел от их бесконечно... повторяющих себя холстов»³⁰.

В своих претензиях к союзникам Койранский был не одинок. О том же самом говорил и другой критик В. Никольский, отмечавший, что творчество союзников замкнулось в кругу своих прежних завоеваний³¹.

«Союз» живет за счет своей былой славы»³², — писал А. Эфрос, утверждая, что все меньше художников, усложняющихся, ищущих и растущих.

Все эти и многие другие отзывы примерно одного и того же содержания, увеличиваясь с каждым годом в числе, говорили об однообразии работ, представляемых художниками на выставки «Союза», о том, что в их творчестве все меньше и меньше оказывается свежести и силы.

В это же время творчество мастеров «Союза русских художников» обнаруживает еще одну слабую сторону, которая пока еще только начинает обозначать себя, но в дальнейшем приведет, как мы увидим, к непоправимым последствиям.

Империалистическая война, во время которой состоялось экспонирование произведений XII—XIV выставок «Союза», отозвалась во многих людях, ставших к ней причастными, сильным потрясением. Вот что писал с фронта А. Васнецову один из призванных в армию художников «Союза» Н. Зайцев: «Разрывы справа, слева, сзади и спереди... Солнце это истинное зло, мы так его боимся, его лучи... шлют нам смерть. Скажите, разве это жизнь, до чего дожил человек?! Он ненавидит солнце!!!

Какой ужас эта война. Я видел всевозможные картины, иллюстрирующие войну, они у нас здесь имеются, но какая горечь в душе. Пусть художники, если они желают добра ближнему, бросят заниматься этими гнусными делами. Войну надо иллюстрировать как чуму, язву — как народное горе, зло и раскрывать эту язву без содрогания, с твердостью анатома и преподносить людям весь ее ужас. Надо кричать, призывать к борьбе, а не умилять сердца картинками»³³.

Таким образом, столкнувшись с войной, художник начинает переосмысливать свое отношение к природе, предъявлять к искусству иные требования.

А между тем выставки «Союза» (на них лишь изредка появлялись фронтовые зарисовки, сделанные Л. Пастернаком, А. Лысенко, В. Масютиным), по-прежнему, как и раньше, рассказывали зрителю о светлом и гармоничном мире, царившем в душе художника, о радости, рождаемой в нем поэтическими явлениями бытия. Своими произведениями союзники, как и раньше, призывают зрителя «к созерцанию неувядаемой красоты»³⁴ природы, предлагая ему искусство в качестве «убежища от войны — бушующей погоды современности»³⁵.

И хотя, как уже упоминалось, работы союзников, прославляющие природу и жизнь родного края, нередко рассматривались как произведения патриотического характера, все же с каждым годом все больше и больше раздавалось в печати голосов о неудовлетворенности искусством только такого рода.

На выставках «Союза» (и не только «Союза»), открывавшихся в годы войны, когда «чувство жизни и смерти обострилось до предела»³⁶, когда страна жила предчувствием больших назревающих событий в общественной и политической жизни, на этих выставках современники с особой зоркостью, как никогда раньше, искали в работах выражение «пульса жизни».

«Мы знаем, — писал один из таких современников, — что Виноградов — колорист, что у Константина Коровина еще более горячая, яркая палитра, что Жуковский поднимается порою до ландшафтов удивительной певучести и красоты... Знаем, что хороши Юон и Степанов, но ведь это же было из года в год, пето-перепето и теперь, именно теперь, когда так страстно, мучительно хотелось бы увидеть какой-нибудь талантливый отклик хоть на какой-нибудь «кусочек» современности, волнующий великий ставосьмидесятимиллионный народ, — ничего подобного! Словно это пять-шесть лет назад, когда царила тишь да гладь, да божья благодать. Те же ландшафты, те же деревянные дачки, те же лошадки, портреты, куклы — все то же самое»³⁷.

Отныне «гармонический строй души художника», воплощаемый в полотнах союзников, «красочный лиризм» их живописи перестают убеждать зрителя своей достоверностью. «Уходишь с выставки, — писал один из них, — под впечатлением ненужности всех этих... полотен»³⁸. Раздумывая о выставках «Союза», критика замечала, что теперь, когда людьми утеряно душевное спокойствие, когда их нервы притуплены каждодневными волнениями, рожденными войной, теперь зрителям необходимо иное искусство, дающее им более острые впечатления, чем те, которые они получали на выставках «Союза»³⁹.

С еще более категоричным требованием о необходимости выражать в искусстве время выступил тогда поэт и художник, участник выставок «Союза молодежи» В. Маяковский. Осмотрев одну из выставок «Союза русских художников» военных лет, он писал: «Тот не художник, кто на блестящем яблоке, поставленном для натюрморта, не увидит повешенных в Китае.

Можно не писать о войне, но надо писать войною»⁴⁰.

Трагическая оторванность союзников от жизни — именно так оценивали современники происходящие процессы в творчестве художников все еще прославленного объединения⁴¹ — вполне убедительно говорила о том, что «Союз» переставал удовлетворять зрителей, не находивших в его искусстве отзвуков тех новых переживаний, которыми полны были в это время люди России.

Вот эти первые признаки назревающих противоречий между тем, что необходимо было получить зрителю от искусства и что ему предлагал художник, и являлись, может быть, самыми угрожающими для существования этой группировки.

Неслучайно именно тогда же критики заговорили о подведении итогов деятельности «Союза». «На этой выставке, — писали они, осмотрев XIV, — много почетных имен, которые составляют квинтэссенцию современного искусства, много определенного мастерства, но нет никаких сомнений в том, что период борения за истинные художественные ценности для «Союза» давно уже прошел и мы начинаем видеть каждый год одни и те же мотивы, одну и ту же физиономию, одни и те же приемы.

Но помимо всего этого последняя выставка «Союза» приоткрывает нечто другое: она показывает, что «Союз» подошел к какому-то поворотному пункту, за которым открываются иные пути художественных достижений, что период кристаллизации закончился и что «ядро» «Союза» может в скором времени переработаться в целый ряд новых художественных течении»⁴².

Таким образом, мы видим, что «Союз» подошел к своему критическому рубежу, и именно этим было вызвано желание почитателей его искусства ожидать необходимой перемены и говорить о том, что настал поворотный период в жизни группировки.

Примечания

Эпиграф: В. Никольский. Выставка «Союза». — «Русское слово», 1916, 20 декабря, № 293.

1. Юрий Беляев. У союзников. — «Новое время», 1915, 2 марта, № 13999.

2. См.: С. К-ов. Художественные выставки в Петрограде. XII выставка «Союза русских художников». — «Столица и усадьба», 1915, 15 апреля, № 32, стр. 26, 27.

3. См.: О. Базанкур. По выставкам. В «Союзе художников». — «Петроградские ведомости», 1916, 23 февраля, № 42.

4. См.: Эпиграф.

5. См., например, В. П. В мире искусства. XIV выставка «Союза русских художников». — «Московский листок», 1916, 22 декабря, № 295; Александр Койранский. «Союз русских художников». — «Утро России», 1916, 20 декабря, № 354; Россций. Выставка союза русских художников. — «Русские ведомости», 1912, 28 декабря, № 298.

6. См.: Протокол собрания «Союза русских художников» от 21 марта 1911 г. — «Журнал заседаний Союза русских художников». — О. р. ГТГ, 94/4, л. 29.

7. См.: Александр Койранский. «Союз русских художников». — «Утро России», 1913, 28 декабря, № 298, стр. 6. О том же, например, можно судить по письму А.В. Исупова А.М. Васнецову от 10 ноября 1916 г. (О. р. ГТГ, 11/579), когда Исупова, долгое время участвовавшего на выставках «Союза» (с 1910 по 1916 г.), неожиданно не принимают на XIV выставку.

8. См. примечания 3—6 к главе 7 (часть 1).

9. См.: Материалы о VIII—X выставках картин «Союза русских художников» в Москве и Петербурге. — ЦГАЛИ, ф. 2066, оп. 1, ед. хр. 168, л. 6, 8.

То же о XIV—XVII выставках. — Ф. 2060, оп. 1, ед. хр. 170, л. 4, 5.

10. См.: Протокол общего собрания «Союза русских художников» от 4 ноября 1914 г. — О. р. ГТГ, 94/4, л. 49.

11. См.: Прошлогодние итоги и новогодние пожелания... А. Васнецов. — «Голос Москвы», 1913, 1 января, № 1.

12. См.: А. Васнецов. Война и творчество (Наша анкета). — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

13. См.: Книга совещаний преподавателей Училища живописи, ваяния и зодчества за 1909—1913 гг. — ЦГАЛИ, ф. 680, оп. 3, ед. хр, 62, л. 24, 25.

14. В. Обский. Разгром московской школы живописи и ваяния. — «Утро России», 1910, 6 апреля, № 115.

15. «Союз молодежи». — О. р. ГРМ, ф. 121, ед. хр. 13, л. 17.

16. Р. Союз русских художников. — «Бубновый валет». Сб. статей по искусству. М., издание общества «Бубновый валет», 1913, стр. 68.

17. меценат. Выставка «Союза русских художников». — «Петербургская газета», 1912, 21 февраля, № 50.

18. О. Базанкур. По выставкам. В «Союзе». — «Санкт-Петербургские ведомости», 1912, 25 февраля, № 45.

19. Ф.М. Выставки «Союза». — «Московская газета», 1913, 27 декабря, № 290.

20. Выставки. — «Русские ведомости», 1911, 28 декабря, № 298.

21. Г. Магула. Выставка «Союза русских художников». — «Новое время», 1912, 25 февраля, № 12915.

22. Художественная выставка. — «Московский листок», 1911, 28 декабря, № 298.

23. Письмо Д.Н. Кардовского Н.Ф. Петрову от 16 февраля 1914 г. — Цит. по кн.: Димитрий Николаевич Кардовский. Об искусстве. Воспоминания. Статьи. Письма. М., Издательство Академии художеств СССР, 1960, стр. 149.

24. В. Никольский. Выставки «Союза». — «Русское слово», 1914, 28 декабря, № 298.

25. А. Р-в. Выставки и художественные дела. — «Аполлон», 1916, № 1, стр. 62.

26. Выставка картин общества художников «Союз молодежи» в СПБ. — «Огонек», 1912, 21 января, № 4.

27. См.: Россций. Художественные вести. «Союз русских художников». — «Русские ведомости», 1915, 22 декабря, № 293.

28. См.: Один из публики. По выставкам. II. — «Московские ведомости», 1917, 11 января, № 8.

29. О. Базанкур. По выставкам. — «Петроградские ведомости», 1917, 22 февраля, № 35, стр. 3.

30. Александр Койранский. «Союз русских художников». — «Утро России», 1916, 20 декабря, № 354.

31. См.: В. Никольский. Выставка «Союза». — «Русское слово», 1916, 20 декабря, № 293.

32. Россций. «Союз русских художников». — «Русские ведомости», 1916, 21 декабря, № 294.

33. Письмо Н.С. Зайцева А.М. Васнецову от 3 октября 1914 г. — О. р. ГТГ, 11/565, л. 3.

34. Война и творчество (высказывание К. Юона). — «Утро России», 1916, 17 декабря, № 351.

35. См. примечание 12.

36. Россций. Художественные вести. Выставка «Союза русских художников». — «Русские ведомости», 1914, 28 декабря, № 298.

37. Любитель. В «Союзе русских художников». — «Биржевые ведомости». Вечерний выпуск, 1916, 25 февраля, № 15405.

38. З. Ашкинази. Письмо из Москвы. На выставках. — «Аполлон», 1915, № 2, стр. 70—72.

39. См.: там же.

40. Владимир Маяковский. Полное собр. соч. Т. 1. М., Государственное издательство художественной литературы, 1955, стр. 340—343.

41. См.: Художественная жизнь. «Союз русских художников». — «Вечернее время», 1915, 16 февраля, № 1031.

42. В. П. В мире искусства. XIV выставка «Союза русских художников». — «Московский листок», 1916, 22 декабря, № 295.