Глава седьмая

Рассмотренная в предыдущей главе картина «Зреющие нивы» (1892), к сожалению, редкая для Мясоедова удача в 1890—1900-е годы, отмеченные спадом его творческих сил. То был самый трудный период в жизни и деятельности художника. Кризисные явления в его творчестве стали обнаруживаться еще в конце 80-х годов.

В 1888 году Мясоедов выступил с картиной «Сеятель» — своим последним чисто жанровым произведением, посвященным крестьянской теме. Задача, поставленная в нем, — создать обобщенный образ крестьянина в его главной роли «сеятеля и хранителя» родной земли — была чрезвычайно серьезна. Однако необходимой значительности и силы в трактовке образа художник не достиг. В картине нет и эмоционального восприятия природы, показа ее внутренней связи с жизнью человека. Колорит тяжел и грубоват. Несмотря на явное стремление художника придать сцене какую-то торжественность, праздничность (об этом говорит даже нарядная рубаха сеятеля), она кажется прозаически скучной. В облике нарочито благообразного крестьянина, застывшего в искусственной позе прямо перед зрителем, на переднем плане, заметна надуманность, словно художник исходил в своем замысле из отвлеченных представлений. Не случайно впоследствии, делая вариант картины, Мясоедов придал ей аллегорический характер, изобразив в качестве сеятеля Л.Н. Толстого.

Мясоедову были близки взгляды Толстого на крестьянство, на церковь, его критика государственных учреждений, лживой буржуазной морали. Преклоняясь перед гениальным писателем, художник с большим интересом относился и к его религиозно-этическому учению. Именно в 80-е годы Толстой приходит к разработке вопросов религиозного характера, к поискам решений коренных проблем социальной жизни в отвлеченных истинах морали, религии, философии. Его горячая проповедь непротивления злу и духовного самоусовершенствования в той или иной мере захватила и увлекла многих представителей русской интеллигенции.

Несмотря на то, что отдельные положения толстовской философии христианской любви казались Мясоедову спорными¹, все же некоторые проповедуемые Толстым идеи нашли отражение в творчестве художника. Это сказалось в постановке им отвлеченных моральных проблем, в его интересе к религиозным и нравоучительным сюжетам. Симптоматично, что именно в эти годы ряд художников обращается к религиозным темам. На выставке 1889 года демонстрируются произведения И.Е. Репина «Николай Мирликийский избавляет от смерти трех невинно осужденных», М.П. Клодта «Схимник», 1890 года — «Видение отроку Варфоломею» М.В. Нестерова, «Будущий инок» Н.П. Богданова-Бельского, 1892 года — «Келейник» А.Е. Архипова, в 1893 году — «Исцеление слепого Христом» В.И. Сурикова. Корни этого явления уходят значительно глубже, чем одно только влияние толстовской философии — здесь играют главную роль противоречия окружающей действительности (которые отразились на мировоззрении самого Толстого).

Всем этим можно объяснить и неожиданное на первый взгляд появление в творчестве Мясоедова картины «Вдали от мира» (1889). Сначала, следуя за Толстым, художник пытался осудить своего героя за его уход от жизни. В выражении лица молодого отшельника, томящегося в лесу, Мясоедов хотел передать горечь и внутренний разлад, что чувствуется в подготовительном этюде к первому варианту картины. Однако в 1890 году художник переписал ее, решив на этот раз изобразить примиренного со всем отшельника, полного восторженного созерцания и душевного спокойствия.

В новой неожиданной трактовке образа в немалой степени сказалось влияние Нестерова, выступившего в 1889 году со своей проникновенной, тонкой по настроению картиной «Пустынник», раскрывающей светлую радость слияния человека с природой². Рядом с этой талантливой картиной несколько претенциозное, с нотами сентиментальности произведение Мясоедова не выдерживало сравнения. То, что Нестерову было органически присуще по характеру его дарования, по его творческим устремлениям, Мясоедову оказалось несвойственным. Современники восприняли картину «Вдали от мира» как свидетельство ухода художника от жизни, от современности, с ее страстями и волнениями. И в этом была своя правда. Уже в 80-х годах, как отмечено было выше, становится заметным отход мастера от прежних острых, боевых, критических выступлений. Он словно отворачивается от сложностей современной жизни. Постепенно создаваемые им образы начинают приобретать несколько умозрительный, отвлеченный характер, порождая ту внутреннюю холодность и даже фальшь, которые сказались в картинах «Сеятель» и «Вдали от мира».

Сеятель. 1888

В 1890—1900-х годах совершенно меняется круг тем Мясоедова. Художник, живший интересами народа, уходит теперь в область пейзажа, портрета, берется за мелкие бытовые сюжеты, обращается также к историческим и религиозным картинам. Пробуя работать в разных жанрах, меняя темы, он точно хочет найти и вернуть что-то им потерянное. А потеряно самое важное — та идейная устремленность, та социальная чуткость, которые наполняли его произведения высоким гражданским пафосом.

Чем же объяснить это? Усталостью, болезнями, возрастом художника? Да, Мясоедов был самым старшим среди передвижников — ему уже под шестьдесят лет. Но главное не в этом. Причины творческого кризиса Мясоедова были гораздо серьезнее. Надо сказать, что идейно-художественный спад обнаруживается в конце 80-х и особенно в 90-е годы у многих передвижников старшего поколения. Прежде всего у В. Максимова, К. Савицкого, И. Прянишникова, Н. Ярошенко — художников-жанристов, по самому характеру своей деятельности наиболее тесно связанных с современной общественной жизнью³.

Последнее десятилетие XIX века — период крайне сложный в историческом развитии России, отмеченный необычайным обострением социальных противоречий, вызванных бурным ростом капитализма. На историческую арену в ту пору вступает новая общественная сила — пролетариат, в то время как в крестьянской среде наблюдается все большее расслоение. Развитие деревенской буржуазии сопровождается дальнейшим разорением бедняцкой массы. В этот период, когда почва для каких-либо патриархальных иллюзий явно рушилась, происходит окончательное вырождение народничества, в связи с чем В.И. Ленин писал: «...деревня давно уже совершенно раскололась. Вместе с ней раскололся и старый русский крестьянский социализм...»⁴

На смену разночинному периоду с середины десятилетия приходит пролетарский период освободительного движения. Идет решительный перелом в области идеологии, связанный с распространением марксизма. В среде буржуазной интеллигенции, охваченной растерянностью перед поставленными жизнью новыми проблемами, раздаются призывы к отказу от наследства русских революционных демократов, растут пессимистические настроения, усиливается тяга к идеалистической философии. В литературе и искусстве проявляются новые, подчас противоречивые тенденции. В преддверии XX века возникают различные художественные течения и направления, создаются отдельные группировки со своими эстетическими программами, идут поиски соответствующих им художественных стилей, форм, приемов. Все это требовало от деятелей искусства серьезного критического осмысления происходящего, а подчас даже и некоторого пересмотра прежних творческих позиций.

Уходили в прошлое те идеалы, которые исповедовали художники, бывшие в свое время выразителями крестьянской демократии. И многие старшие передвижники, чье творчество являлось раньше проводником самых прогрессивных идей, оказались не в состоянии разобраться в сложившейся обстановке. Наблюдая крах патриархальной деревни, они отказываются от своих надежд на лучшее будущее крестьянства, утрачивают воодушевлявшую их веру в силу народа и вместо того, чтобы искать иные пути, сдают прежние боевые позиции.

В противоречивой обстановке 90-х годов Мясоедов, воспитанный на идеях «старого русского крестьянского социализма», словно теряет компас. Он не в состоянии уже ориентироваться в создавшихся новых условиях. Хотя крестьянская тема не утрачивает своей актуальности для искусства, новая деревня, захваченная капиталистическими отношениями, уже не привлекает Мясоедова. Он совсем отходит от крестьянской тематики, если не считать менее удачного, чем сама картина, повторения в 1892 году «Косцов», да произведения 1900 года «Странник».

Этюд к картине «Вдали от мира». 1888—1889

В этой полужанровой-полупортретной работе художник стремится не только к бытовой достоверности образа, но дает и определенную социально-психологическую характеристику. Седой как лунь, кряжистый старик воспринимается как типичный представитель патриархального крестьянства. Он близок персонажам картин Мясоедова 70-х годов, но в выражении его лица, в задумчивом взгляде сквозит какая-то усталость, покорность жизни. Нет в нем той внутренней силы, которая присуща была героям прежних полотен художника. Родствен им по типу и старик крестьянин, изображенный на портрете Мясоедова, хранящемся в Тульском музее.

Вообще в то тяжелое для художника время он нередко обращается к портретному жанру. В 1891 году Мясоедов создал большой портрет И.И. Шишкина, известный под названием «Пробный оттиск». Он решен в жанровом плане. Шишкин изображен в своей мастерской около станка, рассматривающим новый лист гравюры. В пристальном, слегка прищуренном взгляде выражен живой интерес пытливого и требовательного к себе мастера. Льющийся сбоку холодный свет, подчеркивающий часть лица Шишкина, оттиск и доску станка, контрастирует с небольшим красноватым пламенем стоящей сзади спиртовки. Разнообразные детали — стол с принадлежностями для работы, стоящая внизу папка, брошенные на пол листы — подчеркивают деловую атмосферу мастерской художника. Обстановка играет в портрете существенную роль, причем человек в ней не растворяется.

Мясоедова, как портретиста, привлекают в первую очередь образы людей творческого труда — людей, внутренне ему близких и хорошо знакомых. Понятно поэтому возникшее у художника стремление запечатлеть некоторых из них в картине «Новые истины» (1893), переименованной затем в «Чтение Крейцеровой сонаты». Это произведение, навеянное глубоко взволновавшей русское общество повестью Л.Н. Толстого, писалось в Полтаве. Мясоедов решил воспроизвести обстановку одной из комнат петербургской квартиры Д.И. Менделеева, у которого часто собирались передвижники. Среди изображенных — хозяин дома, В.В. Стасов, Н.Н. Ге, П.П. Забелло, В.Г. Короленко и ряд других известных лиц. Однако некоторых мы узнаем лишь благодаря указанию самого художника. И даже там, где Мясоедов добивается портретного сходства, он в основном ограничивается пассивной передачей внешних черт. Многофигурный, написанный не непосредственно с натуры портрет ему не удался.

Значительно живее образы, созданные в групповом подготовительном этюде. Среди изображенных особенно выделяется строгая худощавая женщина в пенсне. Она с интересом слушает читающего. Выражение ее тонкого интеллигентного лица, глаза, полные мысли, устремленная вперед фигура — все говорит о том, что она захвачена произведением великого писателя. Художник сумел подчеркнуть присущую ей интеллектуальность.

Обычно удававшиеся Мясоедову женские образы внутренне значительны. Этим отличается и портрет Екатерины Федоровны Юнге (дочери крупнейшего деятеля русского искусства первой половины XIX века Ф.П. Толстого), исполненный в 1901 году. Художник, несомненно, находился под обаянием высоких душевных качеств этой незаурядной, разносторонне одаренной женщины, что обусловило особую человечность созданного образа. Мясоедов тонко оттенил свойственную Юнге мягкость, доброту, благородство.

В портрете нет ни резких линий, ни сильных светотеневых контрастов. Фигура спокойно сидящей пожилой женщины изображена на темном нейтральном фоне. Льющийся сбоку свет скользит по щеке, слегка падает на одежду. Умное, одухотворенное лицо сразу приковывает к себе внимание. Определенную роль в характеристике образа играет выделенная светом, натруженная, со старческими прожилками рука. Местонахождение портрета, к сожалению, неизвестно, но, судя по воспроизведению в иллюстрированном каталоге Двадцать девятой передвижной художественной выставки, написан он довольно широко и свободно. Этот подлинно психологический портрет, в котором раскрыта духовная значительность человека, — лучшее из известных нам произведений Мясоедова в данном жанре. Вызывает даже удивление, что оно смогло появиться в творчестве художника 900-х годов.

Портрет И.И. Шишкина. 1891

Говоря о поздних портретах Мясоедова, нельзя не упомянуть его графические работы. И здесь подчас мастеру удаются правдивые и меткие характеристики. Интересны с большой наблюдательностью сделанные Мясоедовым зарисовки художников, присутствовавших на заседаниях в Академии художеств. Они исполнены карандашом, либо пером и тушью. Беглые легкие линии, которыми уверенно намечены контуры лиц и фигур, сочетаются с быстрыми, подчас резкими штрихами, придающими образам особую живость. В этом плане обращает на себя внимание полный внутренней динамики портрет мужчины с карандашом, изображенного в момент разговора.

Среди графических и особенно живописных портретов Мясоедова, исполненных в 1890—1900-е годы, встречается немало работ поверхностных, салонного плана, а также многочисленные слащаво-идеализированные «головки», отвечавшие мещанским обывательским вкусам и очень распространенные в то время.

Налет нарочитой красивости лежит и на некоторых жанровых картинах Мясоедова. Можно назвать такие, как «Осиротели» (1899) или «Вопрос» (1903) — сентиментальные по замыслу, банально слащавые по типажу (кстати, очень сходному). Переживая творческий кризис, Мясоедов не смог противостоять натиску салонной живописи, чрезвычайно модной в буржуазных и светских кругах. Влияние этой моды коснулось, к сожалению, ряда передвижников.

Хотя в 90-е годы Товарищество продолжало по-прежнему оставаться крупнейшим художественным центром страны, объединяющим лучшие творческие силы, однако та идейная эволюция, те кризисные явления, которые наблюдались в творчестве многих его членов, главным образом — художников старшего поколения, накладывали определенный отпечаток на все искусство передвижников данного периода. Тем не менее вопрос о кризисе передвижничества в целом в 90-е годы требует весьма осторожных выводов. Ведь в это время создаются крупнейшие полотна В.И. Сурикова, В.М. Васнецова, И.И. Шишкина. Тогда же появляются рядом с неудачными и превосходные значительные произведения И.Е. Репина. Наконец, и это очень важно, надо учитывать молодую растущую смену в лице таких талантливых мастеров, как Н.А. Касаткин, И.И. Левитан, А.Е. Архипов, С.В. Иванов и другие, развивавшие лучшие традиции передвижничества.

К тому времени в рядах Товарищества, в известной степени ослабленного смертью столь видных старых мастеров, как И.Н. Крамской, Н.Н. Ге, И.М. Прянишников, начались серьезные внутренние разногласия. Среди передвижников усиливается дифференциация, упрочивают свои позиции художники салонно-мещанского направления, казалось бы случайные попутчики Товарищества (Н.К. Бодаревский, Ф.А. Бронников, Ю.Я. Леман).

В эту же самую пору на короткое время порывает с Товариществом И.Е. Репин, заявляя себя сторонником «искусства для искусства».

Этюд к картине «Чтение «Крейцеровой сонаты»». Фрагмент. 1892—1893

Старшие передвижники, основатели и руководители недавно столь монолитной и сильной организации, видя, как расшатываются ее основы, стараются резко подчеркнуть свою преданность идеалам 60-х годов, свою верность старым передвижническим традициям. И это тоже порождает внутренние столкновения, особенно с молодежью, ищущей своих, новых путей в искусстве и в известной степени оппозиционно настроенной против «стариков». Следствием возникших разногласий явились изменения в самой организационной структуре Товарищества.

В 1890 году петербургские передвижники решили по инициативе Мясоедова и Ярошенко организовать «предварительное жюри» для просмотра отбираемых на выставку произведений. Ряд художников во главе с Репиным запротестовали против подобной меры. Они видели в этом опасность превращения Товарищества в замкнутую организацию. Еще большее недовольство их вызвало внесенное в Устав в том же году дополнение о создании Совета Товарищества, состоящего из пяти человек, куда прежде всего входили его учредители. Этот Совет получил исключительное право предлагать кандидатов к избранию в члены. Противники такого решения небезосновательно усмотрели в нем установление какой-то диктатуры старейших художников, которые к тому же, проявляя особую требовательность к новым членам, своим творчеством уже не подавали должного примера.

Пытаясь сохранить идейные и организационные основы Товарищества, борясь за чистоту его рядов, Мясоедов не замечал опасности в определенной закостенелости организационных форм Товарищества, дававшей себя все больше и больше чувствовать в 90-е годы. Художник не учитывал предупреждений прозорливого Крамского, который еще в 80-х годах призывал «пересмотреть все журнальные постановления и отменить те, которые мешают движению Товарищества, как живого организма»⁵. А ведь при новых поправках, внесенных в Устав в 1890 году, его организационная структура стала менее гибкой и демократичной, чем она была раньше.

Самую горячую поддержку Мясоедова получили выработанные Ярошенко в 1892 году «Условия для приема картин экспонентов на выставки Товарищества», предусматривающие обязательность для произведений «художественной задачи или замысла»⁶. И хотя эти условия, в конечном счете, направлены были против появления бессюжетных произведений, они тоже вызвали резкие возражения некоторых видных художников, в частности Савицкого и Архипова, так как являлись своего рода нормативом, сужали рамки естественного хода развития искусства.

В 90-е годы Мясоедов особенно сблизился с Ярошенко, которого он выделял за ум, силу характера, «стойкость принципов» и признавал его огромное значение как портретиста⁷. Их близости способствовали частые встречи в Полтаве. Там в домах у Мясоедова и Ярошенко собирались представители местной интеллигенции, сюда приезжали художники, устраивались рисовальные вечера (в Полтаве Мясоедов организовал даже свои рисовальные классы). Общность взглядов по вопросам искусства и совместная деятельность в Товариществе, которое Ярошенко в то время возглавлял, укрепляли его дружбу с Мясоедовым.

Обоих художников по-прежнему заботит вопрос о расширении связей со зрителем, об увеличении аудитории передвижных выставок, вопрос, который никогда не терял своей актуальности для Товарищества. (Надо сказать, что это одна из главных причин его исключительной жизнеспособности по сравнению с другими художественными объединениями). Мясоедов и в столь трудное для него время пытается найти новые формы сближения искусства с народом. В 1898 году он выдвигает идею организации «народных выставок» по фабрично-заводским районам и деревням, составленных из специально написанных для этой цели копий с известных передвижнических картин⁸. Такая идея (ее пытались осуществить в 1904 году) себя не оправдала, прежде всего из-за несовершенства подготовленных экспонатов.

Этюд к картине «Чтение «Крейцеровой сонаты»». Фрагмент. 1892—1893

Наряду с расширением маршрута выставок с различными усовершенствованиями по перевозке картин, Мясоедова, разумеется, волновала основная задача — как укрепить идейные позиции Товарищества, явно ослабленные в 90-е годы. Поэтому он, так же как и Ярошенко, возлагал большие надежды на то, что предстоящий в 1897 году 25-летний юбилей Товарищества поможет сплочению передвижников. Оба художника были избраны в комиссию для разработки программы предполагавшегося празднества, посвященного этому юбилею. Мясоедова включили также вместе с В. Васнецовым, А. Архиповым и А. Киселевым в комиссию для наблюдения за изданием специального альбома репродукций с лучших произведений передвижников. А в феврале 1897 года на общем собрании Мясоедов зачитал проект отчета о деятельности Товарищества за истекшие двадцать пять лет, основываясь на тех же положениях, которые были им высказаны в 1888 году.

Лишь однажды в 90-е годы Мясоедов серьезно разошелся во взглядах с Ярошенко. Причиной этому послужило вхождение в 1893 году группы передвижников, в том числе и Мясоедова, в реформированную Академию художеств. Хотя вновь избранные профессора и действительные члены Академии были убеждены в полезности предстоящей работы, верили в возможность коренного перелома в системе академического образования, в торжество реалистического искусства, тем не менее сам факт согласия участвовать в деятельности правительственного учреждения явился своего рода компромиссом, уступкой либеральным веяниям. Этот шаг группы художников вызвал новые трения и разногласия среди передвижников. Совершенно непримиримо отнеслись к нему Ярошенко и Стасов.

Еще в 1891 году в своем письменном «мнении» по поводу пересмотра академического устава Мясоедов выступал против формального подхода к обучению и распространенного в Академии казенного, чиновнического духа⁹. Однако, как отмечал Стасов, лишь немногое было принято из того, что предлагали «наиболее образованные и мыслящие из передвижников Мясоедов и Ярошенко»¹⁰. Вскоре после начала своей новой деятельности в реформированной Академии Мясоедов смог убедиться в правоте Стасова и Ярошенко: Академия по существу полностью сохранила свою прежнюю реакционную основу. Начиная понимать это, он, конечно, не мог оставаться пассивным. На собраниях Академии из года в год все резче и негодующе звучит голос художника, критикующего академическое руководство. Недаром вице-президент академии граф И.И. Толстой запрещает опубликовывать его особые мнения. В 1902 году в письме Толстому Мясоедов заявил об отказе активно участвовать в делах Академии. В этом письме Мясоедов дает уничтожающую характеристику ее деятельности и подчеркивает игнорирование Академией тех положений, которые были определены принятым в 1893 году уставом. «Равнодушие сделалось господствующей нотой, — пишет художник. — ...Напрасно было бы входить в детали этой истории процветания русского искусства под эгидой реформированной Академии... мне остается только отойти в сторону, чтобы избавить себя от ответственности за неисполнение свободно принятых на себя обязанностей»¹¹.

Разумеется, почти десятилетняя деятельность художника в качестве действительного члена Академии не осталась бесследной. Большую пользу принесла работа Мясоедова по изучению возможностей для создания новых и реорганизации существующих провинциальных художественных школ и классов. К этому делу Мясоедов всегда относился с большим интересом и вниманием. Его заботил вопрос о постановке художественного образования в провинции. Он считал, что следует не только учить и направлять, но и давать больше свободы ученикам, развивать их самостоятельность. Художник побывал в Ростове-на-Дону, в Казани, Киеве, Харькове, подробно изложил Академии результаты своих обследований, указав конкретные меры помощи местным школам — например, отметил необходимость изменения устава Ростовского артистического общества, постройки нового здания в Казани, — что и было со временем осуществлено. Мясоедов явился также инициатором создания художественной школы в Киеве.

К концу 90-х годов Мясоедова, стремящегося отстоять верность демократическим традициям, все больше охватывает беспокойство за судьбы русского искусства. На рубеже XIX—XX веков как никогда усиливается идеологическая борьба, в которую оказались вовлеченными широкие круги творческой интеллигенции. Еще больше усложняется и без того противоречивая художественная жизнь страны. Выразители буржуазной эстетики, сторонники субъективной идеалистической философии открыто нападают на прогрессивную демократическую культуру второй половины XIX столетия.

В изобразительном искусстве в то время наблюдается резкая поляризация и иная, чем прежде, расстановка художественных сил. Если раньше передвижники твердо противостояли представителям академического направления, то теперь картина изменилась. Произведения, отмеченные печатью академизма, салонности, все чаще проникают на выставки Товарищества. Творческий кризис, переживаемый старшими передвижниками, неизбежно сказывается на качестве их работ. Мельчает тематика, создаваемые художниками образы нередко носят налет сентиментальности и слащавости. Одновременно в недрах самого передвижничества в творчестве художников молодого поколения все явственнее обнаруживаются свежие веянья, растет интерес к проблемам формы, стремление к иным образным решениям.

Портрет Е.Ф. Юнге. 1901

В самом конце XIX века возникает художественное объединение «Мир искусства», в котором группируются одаренные молодые художники, решительно противопоставляющие себя как академическому, так и ортодоксальному передвижническому направлению. Они организуют выставки западного и русского искусства, издают с 1898 года журнал. Талантливость тонких по мастерству, не лишенных порой стилизации произведений этих художников, вся их многогранная деятельность привлекает к ним широкое внимание. Мирискусники смело выступают за обогащение художественных средств, за поиски новых путей в искусстве, за творческую индивидуальность, что влечет к ним ищущую талантливую молодежь.

Однако по своим теоретическим посылкам, по своей идейной платформе новое художественное течение было полно противоречий. Это отчетливо выражалось в отдельных статьях, печатавшихся в журнале «Мир искусства», авторы которых, выступая против салонности и академизма, против проявления мещанского вкуса и рутинных приемов — за красоту и поэзию, вместе с тем отметали высокие гражданственные, демократические традиции передвижничества.

Недооценка многих важных завоеваний передвижничества, повышенный интерес к западному искусству, которое пропагандировалось на выставках мирискусников, их ретроспективные устремления — все это вызывало протест большинства художников старшего поколения, порождало острые дискуссии. Тем более что тенденции отказа от лучших достижений русской демократической культуры второй половины XIX века и заметное пристрастие к западному искусству (подчас далеко не к высшим его образцам), получили заметное распространение в отдельных кругах русского общества.

В 1898 году Мясоедов посылает взволнованное письмо В.В. Стасову. Он призывает маститого критика выступить против новых течений и пренебрежительного отношения к русскому национальному искусству. «Наши коммерсанты и толстосумы, — пишет Мясоедов, — которые так горячо отстаивали покровительство пошлин, оказываются первыми поощрителями и потребителями всего иностранного. Они оказываются выше того, что может дать русская школа, им надо декадентов, символистов, им по вкусу... все, что угодно, только не русская жизнь, очень она уж им противна, слишком уж она им напоминает тех меньших братьев, которые туго набили их большие кошельки... Как же помочь и поддержать то, что создано и заработано, и не затерять тот путь, который ищет с трудом и нуждой русская школа. Как разобраться в этом хаосе мнений и толков, возбуждаемых набегом двунадесяти языков... Никто так горячо не стоял за самобытность русской школы, как Вы, Владимир Васильевич, и никто не сохранял так долго и так стойко свои позиции. Теперь же, когда большинство художников... шатается и мечется... неужели Вы не найдете уместным сказать им горячее слово, напомнить им их достоинство и их обязанности. Признаюсь, я не знаю никого, кто мог бы сделать это лучше Вас, я всегда считал Вас бойцом»¹².

По-видимому, письмо Мясоедова оказало известное влияние на появление статей Стасова, направленных против выставок западного и русского искусства, организованных в 1898 и последующих годах С.П. Дягилевым и другими деятелями «Мира искусства». На этих безусловно интересных выставках, включавших большое количество крупных работ известных отечественных и зарубежных мастеров, демонстрировались и спорные новаторские, а потому часто еще неправильно воспринимаемые, недостаточно понятные воспитанным на старых традициях зрителям, произведения. Появившиеся в момент обостренных дискуссий статьи Стасова вызывали признание одних и нападки других — разжигали полемические страсти.

Мясоедов, как и все представители прогрессивной демократической культуры, сумел почувствовать опасность проповеди «искусства для искусства». Но, оставаясь верным своим прежним эстетическим взглядам, он выступал в защиту лишь передвижнической традиции и того понимания картины, которое сложилось во второй половине XIX века. В этом была его ошибка. Ошибался также и В.В. Стасов, не хотевший понять, что одна только передвижническая традиция к началу нового столетия уже не представляла главной линии в русской живописи. Те же мирискусники в своей творческой практике сумели создать новые художественные ценности, достигли высокого отточенного мастерства.

Мясоедов среди передвижников. 1899

Заметную роль в русском искусстве 90-х — начала 900-х годов сыграло творчество входивших в Товарищество молодых художников. Они искали иных способов правдивой передачи жизни, стремились к новым средствам художественной выразительности. С их деятельностью связано появление в русском искусстве особого типа лирической картины, развитие пленера, очищение и обогащение палитры.

Но Мясоедов проявлял нетерпимость ко всем, кто так или иначе пытался отойти от тех форм реализма, которые были выработаны во второй половине XIX века. Художник усматривал отступление от традиций передвижничества и там, где налицо было творческое, живое переосмысление их. Во взглядах Мясоедова на искусство появились односторонность, догматизм. Он начинает обнаруживать определенный консерватизм, нередко сопутствующий старости. Став сторонником самых строгих мер по отбору картин и приему новых членов, художник порой допускает несправедливость в отношении молодежи, чем еще больше усугубляет расхождения в среде передвижников. Это привело, в немалой степени по вине Мясоедова, к уходу из Товарищества в 1899—1901 годах группы талантливых мастеров, произведения которых в ту пору главным образом поддерживали и усиливали художественную значимость передвижных выставок.

Сам новатор в прошлом, Мясоедов сейчас уже не признавал новаторства молодежи. Вот это возникшее в поздние годы непонимание новизны в искусстве сказалось и в творчестве самого художника.

В то время, как в языке и в образах представителей молодого поколения достигнута уже более высокая степень зрелости русской реалистической школы в целом, в произведениях Мясоедова наблюдается постепенное снижение его прежнего мастерства. В своих лучших картинах 70—80-х годов, сделанных в строгой реалистической манере на уровне живописных достижений своего времени, он умел находить адекватную содержанию форму, отвечающую характеру создаваемых образов. Теперь же утрата большого содержания, отсутствие подлинного творческого подъема неизбежно сказываются и на самом исполнении. Правда, художник не теряет надежды создать что-то значительное, он думает, что ему поможет перемена обстановки. В начале 90-х годов он пишет, в связи с переездом в Москву (на зимние месяцы), письмо П.А. Брюллову: «Смотрю я на свет и колорит московской зимы, нравы и ее типичность на каждом шагу и, пожалуй, прав, что художнику надо жить не в Питере, деланном, искусственном, сером, чиновном... Настроен я к работе, многое само собой набегает из здешнего и, кроме того, полон впечатлений и материала полтавского...»¹³. Но этим оптимистическим планам не суждено было осуществиться.

В 1897 году Мясоедов выступил с грандиозной по размерам картиной «Искушение»¹⁴, в которой, пожалуй, с наибольшей степенью дал себя знать переживаемый им кризис. Кажется, что эта безжизненная, сухая по рисунку картина, отличающаяся внешней красивостью, с трафаретным аскетическим образом Христа, принадлежит кисти ординарного живописца. Стремление художника в аллегорической форме передать внутреннее борение и мучительные раздумья своего современника потерпело полный провал. Та внутренняя депрессия, которая все чаще и чаще охватывала Мясоедова (характерно его признание В.Г. Черткову, сделанное еще в 1891 году: «Я обмер извнутри»)¹⁵, особенно отразилась на этом произведении, словно художник из творца превратился в ремесленника, пользующегося теми или иными готовыми рецептами.

Неудачей окончилась и попытка Мясоедова создать историческое полотно «Дети Годунова» (1896). В решении этой картины также преобладают элементы условности. Лишенное подлинного драматизма произведение носит скорее иллюстративный характер.

Родник. 1890-е — начало 1900-х гг.

Подчас недобрую услугу оказывала художнику либеральная критика, одобрявшая его явно неудавшиеся вещи, а также те мелкие собиратели, которые, не обладая художественным чутьем и вкусом, охотно раскупали его посредственные картины, ценя их за «красивость» и «похожесть». Это особенно относится к пейзажам, преобладавшим в творчестве Мясоедова 1890—1900 годов.

Многие передвижники в поздние годы своей жизни стремятся найти хотя бы временное успокоение, отдохновение в общении с природой — Ярошенко, Репин, Прянишников, Максимов. Для Мясоедова такое стремление превратилось в органическую потребность. Уже в 90-х годах он подолгу жил в своей большой полтавской усадьбе, а 1900-е — проводил в основном среди природы: осенью и зимой в Крыму, а летом в Полтаве.

В холодные зимние дни в Ялте, когда дул пронизывающий ветер и на море вздымались штормовые волны, нередко где-нибудь у берега или на молу можно было увидеть высокую худощавую фигуру Мясоедова в широкополой шляпе и плаще. Несмотря на стужу, он делал зарисовки или писал этюды. Немало работал художник над этюдами и в своей полтавской усадьбе. В отличие от многих передвижников, в годы старости Мясоедов с увлечением рисовал. Среди его рисунков встречаются и пейзажи. В них ощущается солнечный свет, пространство.

Но Мясоедов не хотел ограничиваться этюдами, которые, как и раньше, ему в основном удавались, а трудился главным образом над пейзажными картинами. Однако, чем сложнее поставленные в них задачи, тем беспомощнее оказывалось исполнение¹⁶.

Многие поздние пейзажи Мясоедова близки работам таких не обладавших ярким дарованием пейзажистов, как Е.Е. Волков, А.А. Киселев, П.А. Брюллов. Им свойственна суховатая живопись, прозаизм, неумение подняться до больших художественных обобщений. Особенно много сходства в пейзажах Мясоедова с полотнами Волкова, отличающимися порой каким-то фотографизмом. Они родственны и по мотивам — это не тронутые человеческой деятельностью глухие уголки с водой, окаймленной поросшими зеленью берегами («Осеннее утро», 1898, «После дождя», 1907).

Дробная суховатая проработка деталей сочетается в ряде пейзажей Мясоедова с нарочито картинным построением композиции.

Весной. 1890

В 900-х годах наблюдается тяготение Мясоедова к обобщенным синтетическим образам природы, как, например, в парных картинах 1904 года с несколько тенденциозным названием «Божий гнев» и «Божья благодать». Однако эти пейзажи, судя по воспроизведениям, оказались лишь менее удачным перепевом прежних мотивов «Зреющих нив» и отчасти «Дороги во ржи». Своего рода собирательный образ художник стремился создать и в картине «На земле» (1908), призванной воспеть русское раздолье, ширь, богатство природы. Но это слабое по живописи произведение не доносит до зрителя значительную мысль художника. Кисть Мясоедова уже бессильна воплотить те образы, которые все еще порой волнуют его воображение.

В некоторых поздних пейзажах художника звучат печальные ноты, соответствующие его настроению в ту пору. Мясоедов очень одинок в старости. Он давно разошелся с женой, не ладятся отношения с сыном. С грустью вспоминает он своих прежних, ушедших из жизни товарищей, особенно наиболее уважаемых и ценимых им Н.Н. Ге и Н.А. Ярошенко. С годами становится он все более замкнутым, уходит в себя.

Приезжая в Петербург, Григорий Григорьевич редко бывает в обществе, встречается лишь с товарищами-передвижниками, посещает музыкальные собрания. Его гнетет и удручает оторванность от жизни. «Здравствуй, мое одиночество, пойдем со мной в гости, мое одиночество», — с грустью иронизирует он¹⁷. Как бы отзвуком этих настроений является портрет «Сам с собой» (1907), где изображен старик, одиноко раздумывающий над шахматной доской.

Чаще всего видится и переписывается Мясоедов с А.А. Киселевым¹⁸, у которого еще в 80-х годах жил его сын Иван. Со старым другом откровенно делится художник своими настроениями: «Очень уж мое художественное одиночество меня одолело», — пишет он¹⁹. «Зимой приходит неудержимое желание опять ехать в столицу и повидать людей, к которым привык и которых лучше все-таки не отыскивается...»²⁰

Мясоедов никогда не переставал осознавать себя представителем славной когорты передвижников. И хотя художник уже отошел от активной работы в Товариществе, но едва появлялась малейшая возможность принять посильное участие в его делах, он с радостью откликался. Когда, например, в Полтаву приезжала передвижная выставка и нужна была его помощь, Григорий Григорьевич бросал свой дом, засыпанный яблоками и грушами, и спешил в земское собрание хлопотать. Он снова оживал и преображался.

Особенно трудно стало стареющему художнику переносить свою оторванность от жизни в напряженное время русской революции 1905 года. Именно тогда испытывает он острую потребность в общении с товарищами, с единомышленниками. Его волнуют политические события. В письмах Киселеву из Ялты он просит побольше сообщать о всех политических новостях, известных в столице не только из газет. Примечательно, что художник в ту пору сближается с Короленко, писателем, обладавшим боевым гражданским темпераментом²¹. Поселившись в Полтаве с 1900 года, Короленко активно боролся в защиту крестьян, участников аграрных волнений на Украине, смело разоблачал замыслы полиции и черной сотни. По поводу их бесчинств Мясоедов с горькой иронией писал Киселеву: «...добрая полиция опекает нас пуще прежнего, а за нею ночью идут разбойники, вооруженные добрыми револьверами, и бьют людей...»²². Но куда идут обстоятельства — «угадать трудно», — замечает он²³.

Голова А.С. Пушкина. Этюд. 1906—1907

Мясоедову близки настроения передовой художественной общественности. Он разделяет ее сочувствие народу, ее возмущение политикой правительства. С негодованием называет художник президента Академии художеств великого князя Владимира жандармом, а председателя комитета министров С.Ю. Витте ловким интриганом, который переставляет шашки, хлопоча лишь о себе. Граф И.И. Толстой, ставший в 1905 году министром народного просвещения, для Мясоедова не более чем царский лакей. Презрение к правительственным верхам Мясоедов сохранил и в годы старости, когда он проникся пониманием ничтожности Николая II. В период революционного подъема у художника растет убежденность в несостоятельности царского режима. Не случайно Мясоедов оказался среди тех ста тринадцати художников, которые смело выступили с открытым письмом-воззванием, опублинованным в газете «Право» в мае 1905 года²⁴. Среди инициаторов этого выступления были Вл. Маковский и Киселев. По-видимому, они и послали Мясоедову проект резолюции художников, составленный после кровавых событий в стране. Эта резолюция, направленная против царившего в России бюрократического произвола, представляет собой важный документ. Требование большой группы художников полной свободы совести, слова, печати, неприкосновенности личности явилось своего рода коллективной массовой демонстрацией протеста деятелей изобразительного искусства. Характерен и призыв авторов письма к своим собратьям по искусству не быть безучастными к судьбам родины, не замыкаться в узких рамках технических задач, включиться в общую борьбу за социальные преобразования.

Сохранилось связанное с этим воззванием письмо Мясоедова, посланное из Ялты Н.А. Белозерской²⁵. Художник просит передать Вл. Маковскому, что он согласен поставить свою подпись и ждет газету, где будет напечатана резолюция.

Взволнованно переживая события в стране, семидесятилетний художник пытается и в своем творчестве отразить настроения передовой общественности. В то время, когда судьба учащейся молодежи, ее жизнь, стремления, борьба привлекали особое внимание современников, Мясоедов пишет картину «На пути к знанию» (1904), изобразив в ней сидящую за книгами в предрассветный час курсистку. Несмотря на то, что картина в общем не выходит за уровень всех других работ, созданных Мясоедовым в эти годы, для нас интересна сама логика возникновения ее замысла и та, несколько необычная для позднего творчества художника оптимистическая нота, которая в ней звучит.

В 1905—1906 годах Мясоедов приступает к работе над исторической картиной «Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует Пушкину» (1907). Художник решает запечатлеть прогрессивных деятелей русской культуры, людей, близких декабристам. Он пишет А.А. Киселеву: «...ведь собрание у Волконской (эта семья всегда отличалась свободолюбием) было собранием апостолов от цивилизации, и в собрании этих людей сеялись семена свободы, оттуда вышли частично и декабристы... Это собрание и было собранием христиан культуры и в конце концов было разогнано полицией»²⁶. В своих героях Мясоедов видит горячих проповедников свободы. Это-то и привлекает его прежде всего.

Однако создание полноценной реалистической картины оказалось ему не по силам. Художник не проник в характеры изображенных, не сумел передать охватившие их чувства. Нет истинного вдохновения на лице Мицкевича, театрален жест его разведенных рук. Искусственность заметна в облике Пушкина. Статична, безжизненна Волконская. Вялая, заглаженная живопись лишает картину выразительности.

В процессе работы над картиной Мясоедов исполнил несколько эскизов и этюдов, среди которых выделяется набросок головы Пушкина. На его лице, оживленном бликами света, — легкая улыбка. Взгляд словно прикован к читающему. Художник сумел передать не только характерные внешние черты поэта, но и присущую его натуре порывистость. Она и в резком повороте головы, обрамленной густыми непокорными волосами, и в чуть приметном наклоне фигуры вперед. Этот этюд — последняя из известных нам удавшихся работ художника.

Мицкевич в салоне Зинаиды Волконской импровизирует Пушкину. 1907

Мясоедов прожил еще несколько лет. Между болезнями он все еще ездит в Петербург, встречается с немногими, оставшимися в живых товарищами. Числясь по-прежнему действительным членом Академии художеств, бывает на академических собраниях. И непрерывно трудится, теперь уже в основном только над этюдами²⁷, односеансными работами, не требующими большого внутреннего напряжения. Он считает своим долгом давать произведения на каждую передвижную выставку. В 1909 году семидесятипятилетнего художника выдвинули кандидатом на вакансию хранителя художественного отдела Русского музея вместо ушедшего К.В. Лемоха. Но сил для этой ответственной деятельности уже не было.

17 декабря 1911 года Мясоедов скончался в Полтаве, завещав похоронить себя по гражданскому обряду в своей усадьбе. Он ушел из жизни в канун знаменательного юбилея: через десять дней после его смерти открылась Сороковая выставка передвижников²⁸.

Печальная картина последнего периода жизни Мясоедова, времени угасания его творческих сил, не должна, да и не может заслонить от нас облик художника 70—80-х годов — художника-гражданина, выразителя народных интересов. Таким он запечатлелся в памяти современников и именно таким вошел в историю русского искусства.

В лучший период своей творческой деятельности Мясоедов занимал одно из ведущих мест среди жанристов. Он утверждал идейно-художественные принципы новой реалистической школы живописи, сумев отразить те проблемы, которые выдвинула перед искусством современность.

Стремление Мясоедова к широким обобщениям, тесная связь со своей эпохой, с жизнью народа — эти черты, родственные советскому искусству, обуславливают ценность наследия художника и в наши дни.

Русское реалистическое искусство второй половины XIX века нельзя представить без Мясоедова, значение которого состоит не только в его творческой, но и в большой общественной деятельности. Мясоедов много сделал для того, чтобы сплотить крупнейшие художественные силы вокруг Товарищества передвижных выставок. Он заслуженно считался одним из ведущих руководителей Товарищества вместе с такими признанными его вождями, как И.Н. Крамской и Н.А. Ярошенко.

Мясоедов был беззаветно предан высоким идеалам передвижничества — их утверждению и популяризации он посвятил лучшие годы своей жизни. Его неутомимая разносторонняя деятельность — это подвижническое служение благородным целям, вдохновлявшим прогрессивных художников-реалистов.

Примечания

1. См., например, письмо Г.Г. Мясоедова В.Г. Черткову [1891]. ЦГАЛИ, ф. 552, оп. 1, ед. хр. 2169, л. 7—8 об.

2. «Мясоедов посмотрел на моего жизнерадостного старика и начал что-то переписывать... А это плохой признак: «перед смертью не надышишься» — вспоминал впоследствии Нестеров (М.В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, стр. 155).

3. Аналогичные явления можно проследить на протяжении XIX века в различные переходные исторические периоды. В 30-х годах такой кризис наступил в творчестве А.Г. Венецианова, а в 70-х его переживал В.Г. Перов. Это был и исторически обусловленный кризис определенного типа жанровой картины, отвечавшего требованиям своего времени и уровню развития искусства (поэтически ясной у Венецианова, односторонне обличительной у Перова, обобщающей, «хоровой» у передвижников).

4. В.И. Ленин. Полн. собр. соч., т. 1, стр. 272.

5. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 25 марта 1880 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 2, стр. 39.

6. Отдел рукописей, ф. С. Иванова, 82, ед. хр. 543, л. 1.

7. Письмо П.А. Брюллову [1893]. ИРЛИ, рукописный отдел, ф. 119, оп. 3, № 75, л. 40 об.

8. См.: Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках. Л., 1959, стр. 309; ГТГ, отдел рукописей, ф. 9, ед. хр. 163, л. 3.

9. Записка академика живописи Г.Г. Мясоедова. В кн.: «Мнения лиц, спрошенных по поводу пересмотра Устава императорской Академии художеств». I. Спб., 1891, стр. 76—83.

10. В. Стасов. Выставки. «Новости и Биржевая газета», 1897, № 76, стр. 2.

11. Письмо И.И. Толстому от 16 марта 1902 года. ЦГИА, ф. 789, оп. 14, д. 81-м, л. 81—83.

12. Письмо В.В. Стасову от 6 марта 1898 года. ИРЛИ, рукописный отдел, ф. 294, оп. 1, № 398, л. 21—22 об.

13. Письмо П.А. Брюллову (1891 г.) ИРЛИ, ф. 119, оп. 3, № 75, л. 1.

14. Характерно, что на той же выставке появилась картина Ярошенко «Иуда», а Репин в 1901—1903 годах создает аллегорическое, малохудожественное произведение «Иди за мной, Сатано», замысел которого родился у него еще в конце 80-х годов.

15. Письмо В.Г. Черткову [Петербург, 1891]. ЦГАЛИ, ф. 552, оп. 1, ед. хр. 2169, л. 12 об.

16. По поводу одного из своих пейзажей начала 90-х годов Мясоедов признавался П.А. Брюллову: «Все лето я бился с пейзажем, в котором хотел передать природу в действии, и до того дописался, что пейзаж перестал на меня действовать, а желательное так и осталось в области пожеланий» (ИРЛИ, рукописный отдел, ф. 119, оп. 3, № 75, л. 32 и 32 об.).

17. Я.Д. Минченков. Воспоминания о передвижниках, стр. 25.

18. А.А. Киселев, как и Мясоедов, старался сохранить верность идеалам 60-х годов. Выступал в качестве художественного критика в журнале «Артист». Был непримиримым противником буржуазной эстетики. Человек образованный, доброжелательный, очень корректный, Киселев играл видную роль в жизни Товарищества в сложный период 90-х — начала 900-х годов.

19. Письмо А.А. Киселеву (1906). Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина, рукописный отдел, ф. 127, папка 6057, ед. хр. XVII. 7, л. 2.

20. Письмо А.А. Киселеву (1908). Там же, папка 5049, ед. хр. 45—6, л. 1 об.

21. В те же годы Короленко, захваченный замыслом своей так и не оконченной повести «История моего современника», внимательно изучал события русской жизни 60—70-х годов, углубляясь и в более давние времена, связанные с выступлениями Пугачева, Разина, Булавина.

22. Письмо А.А. Киселеву (январь 1906 года). Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина, рукописный отдел, ф. 127, папка 6057, ед. хр. XVII, 7, л. 2 об.

23. Письмо А.А. Киселеву (1906). Там же.

24. Среди опубликованных в газете подписей значится «П. Мясоедов», но, по-видимому, это опечатка, и надо иметь в виду Г. Мясоедова.

25. Письмо Н.А. Белозерской [1905]. ЦГАЛИ, ф. 58, оп. 1, ед. хр. 56, л. 4 об.

26. Письмо А.А. Киселеву [1906]. Всесоюзная библиотека им. В.И. Ленина, рукописный отдел, ф. 127, папка 6057, ед. хр. XVII, 7, л. 2.

27. Этюды вообще преобладают в творчестве Мясоедова 1900-х годов. На это, в частности, слышится жалоба в одном из писем А. Киселева К. Савицкому: «...нападки на наше Товарищество, что оно стареет и отстает от искусства, найдут оправдание, тем более что наши старики... мало-помалу... перестают работать. Клодт, Максимов, Мясоедов, Лемох, Поленов почти отсутствуют. Репин ставит одни портреты. Мясоедов — пейзажные этюды, одни только пейзажисты заполняют выставку» (письмо от 1901 года. ГТГ, отдел рукописей, ф. 14. ед. хр. 129, л. 1—1 об.).

28. К тому времени из старейших членов Товарищества остались лишь В.Е. Маковский и М.К. Клодт.