Глава пятая

Семидесятые годы — особенно важный и плодотворный период в творчестве Мясоедова. Помимо такой капитальной картины, как «Земство обедает», он создает еще ряд значительных произведений. В них наиболее полно проявилась индивидуальность художника. Вместе с тем по своей идейной сущности, по трактовке образов и по художественному языку они чрезвычайно характерны для раннего передвижничества.

Мясоедов работал с большим подъемом. Облик художника того времени удачно запечатлен Крамским в портрете, исполненном в 1872 году. Григорий Григорьевич показан в момент напряженного труда. Резкая складка между бровями прорезает его лоб, взгляд прищуренных глаз сосредоточен. В выражении лица, во всем облике человека, сидящего перед мольбертом, — предельная поглощенность любимым делом. Таким самозабвенным тружеником, отдающим всю энергию, все помыслы искусству, предстает он перед нами в пору творческого расцвета.

Не успела открыться передвижная выставка 1872 года, где демонстрировалось «Земство обедает», как Мясоедов загорелся новым замыслом, который осуществил уже к следующей осени. Это второе фундаментальное полотно — «Чтение манифеста 19 февраля 1861 г.» посвящено, как и прежнее, крестьянской теме — ведущей в творчестве художника.

Интересны сведения о работе Мясоедова над произведением. Если до нас не дошли материалы, раскрывающие историю создания «Земства», то с картиной «Чтение манифеста» исследователям повезло значительно больше. Мясоедов писал ее у себя на родине, в селе Спасском Тульской губернии. Эта центральная густо населенная крестьянством полоса России, где в значительной степени давали себя чувствовать все противоречия пореформенной деревни, предоставляла богатый материал для творчества передовых художников-демократов. Так, в той же Тульской губернии одновременно с Мясоедовым создавал свою известную картину «Ремонтные работы на железной дороге» К.А. Савицкий.

Писал Мясоедов «Чтение манифеста» в крестьянской риге. Позировали ему местные крестьяне. Непосредственное изучение натуры, живое общение с ней — такова была одна из основных творческих установок художников-передвижников. Ей следует и Мясоедов, поэтому такой правдой дышат созданные им народные образы.

Работа в неприспособленном помещении, в летнюю пору, с постоянно занятыми людьми была сопряжена с большими неудобствами. На это Мясоедов жаловался в одном из писем Н.Н. Ге: «Я пишу усердно и два раза разорвал свою картину, хорошо, что незаметно. Натура трудно дается, рабочая пора, и никто не идет. Кроме того, жара и страшное изобилие мух делает работу мучительной, почти невозможной»¹. Однако картина была завершена в довольно короткий срок.

Обращение Мясоедова вслед за «Земством» к сюжету чтения манифеста вполне закономерно. Это лишь иной аспект темы судьбы крестьянства, обманутого правительством. С волнением ждали царской реформы крестьяне, но надежды их оказались тщетными. Показать все это и решил художник.

Главная ценность картины в значительности темы, в правдивости живо очерченных крестьянских образов, что и привлекло к ней всеобщее внимание. Перед «Чтением манифеста», по свидетельству современников, задерживалось наибольшее число посетителей Третьей передвижной выставки.

«Признаюсь, — писал один из критиков, — мне не удавалось видеть (после «Бурлаков» г. Репина) ни на одной картине столь типичных, безыскусственно-правдивых, точно живых, истинно мужицких лиц»².

Чтение манифеста 19 февраля 1861 года. 1873

Уединившись в полутемной риге подальше от людских глаз, крестьяне напряженно следят за словами мальчика-чтеца. Они словно ждут того заветного слова, которое им так нужно. «Тихо так, что воробьи спокойно сидят на решетнике крыши, в дыре, откуда идет свет», — рассказывал о картине сам Мясоедов³, подчеркивая глубокую заинтересованность людей, находящихся в тревожном ожидании. И чувствуется, как сквозь охватившую их тревогу пробивается настороженность и хмурое недоверие. Это особенно заметно в выразительных, хотя и бегло очерченных, понурых фигурах крестьян — в небольшом эскизе, находящемся в Киевском музее русского искусства.

Определенный смысл имела введенная Мясоедовым в картину фигура человека, сидящего спиной к зрителю. Он замыкает сплотившуюся вокруг мальчика группу, компактность которой как бы подчеркивает общее внутреннее волнение собравшихся. Основная масса крестьян расположена по кругу. Композиция картины кольцевая, в отличие от довольно частой у ранних передвижников — фронтальной. В группировке персонажей художник достиг большой естественности. Крестьяне изображены в профиль, в три четверти, со спины. Позы разнообразны. Лишенная каких-либо эффектов картина привлекает именно своей простотой.

Мясоедов приближает фигуры к переднему плану. Действие словно происходит рядом со зрителем. Группа крестьян рельефно выделяется на фоне залитой холодным дневным светом разбросанной вокруг соломы. Над их головой тяжело нависает и соломенная кровля. По сравнению с ярко освещенной полосой у входа помещение риги кажется особенно темным. В глубине чуть виднеются зарывшиеся в сене дети, телега. Густая тень лежит на стене, на полу. Светом акцентированы лишь лица и руки сгрудившихся в центре людей. Контрасты светотени усиливают состояние взволнованности и настороженности, охватившее собравшихся. Художник умело использовал освещение в раскрытии содержания картины.

Пластично вылеплены головы изображенных, тщательно написаны их лица, оживленные золотистыми рефлексами от соломы. Как по-разному воспринимает каждый слова манифеста. Вот молодой крестьянин, стоящий позади мальчика. Сколько напряженности во всем его облике: в выражении бледного нервного лица, в пристальном скорбном взгляде. Это человек, ищущий не только лучшей доли, но и болеющий за попранное человеческое достоинство, удрученный царящим бесправием. Надеется ли он на лучшее, слушая царский манифест? Навряд ли! Мясоедов рассказывал о нем: «Ходил по оброку, мастеровой, видел кое-что, довольно интеллигентный и мягкий человек». Такую живую конкретную характеристику изображенному, как и другим персонажам картины, Мясоедов дал спустя много лет по просьбе киевского профессора медицины и литератора А.С. Шкляревского. Сам этот факт очень показателен для уяснения процесса работы художника над произведением. Он говорит о том, как серьезно изучал Мясоедов своих героев — крестьян, как внимательно «всматривался» в каждого, узнавал их биографии и уже на основании этого создавал обобщенные образы-типы.

Привлекает внимание крестьянин с армяком на плечах, стоящий в глубине. На его задумчивом лице печать грусти и покорности. Его, как и многих других, не радует и не обнадеживает царская грамота. «Симпатичный и очень порядочный мужик, но мягкий и заеденный, слишком усталый...» — писал Мясоедов. И об изображенном в центре со спины художник замечает: «Хороший работник, выбивающийся из сил бедняк».

Зато как отличны от них двое справа от мальчика, сидящие несколько особняком. Седобородый кряжистый старик. Умное, но недоброе лицо со следами большого житейского опыта. Как бы ушедший в себя взгляд полуприкрытых глаз говорит о многом — тут и настороженность, и опасения, и какая-то особая расчетливость. Он будто прикидывает, как обернется все это дело для него, «бывшего старосты, в свое время потрафлявшего помещику», по словам Мясоедова. А рядом с ним — нынешний староста, прообраз будущего кулака, — энергичный самоуверенный крестьянин, в добротной, хорошо пригнанной одежде. В его приподнятой голове с густыми вьющимися волосами, во внимательном спокойном взгляде — уверенная сила, безбоязненное ожидание завтрашнего дня. Образы двух старост относятся к наиболее ярким, убедительным по своей характеристике. Продуманными, точными штрихами Мясоедов раскрывает индивидуальный облик своих персонажей, дает им социальную оценку, выявляет их душевное состояние.

«...Здесь, что ни лицо, то новый тип со всеми свойственными ему одному оттенками, и каждый по-своему относится к делу...» — писал о картине А.А. Киселев⁴. О том, какое внимание уделял Мясоедов психологической разработке образов, свидетельствуют его отдельные высказывания. Так, по поводу находящегося почти в центре, изображенного ближе к зрителю крестьянина, художник говорит: «Я хотел сделать глаза человека, углубленного в слышимое, глаза неглядящие. Руки сжаты». Шкляревский добавляет: «Это поза человека, серьезно размышляющего или углубленного в слышимое».

Среди стоящих позади людей выделяется опирающийся на палку насупившийся старик. Он задуман Мясоедовым как скептик и протестант. В известной мере близок ему по натуре и тот, что помещен в центре (недалеко от мальчика), с выразительным, резко очерченным профилем и большим лбом, подчеркнутым ярким бликом света. Взгляд пронизывающий, острый, сверкающий, руки, судорожно сжимающие палку; весь он — одно неудержимое стремление проникнуть в смысл манифеста. Он взволнованно ловит каждое слово, точно забыв об окружающем. Это человек непокорный, решительный. «Пронзительный мужчина», — говорил о нем художник.

Здесь видно стремление Мясоедова запечатлеть, наряду с другими многообразными сторонами народного характера, и заложенное в нем волевое, бунтарское начало. Поставленная художником задача перекликалась с той же, которую решил в 1874 году Крамской в образе «Полесовщика» — человека, не способного примириться с окружающей несправедливостью.

Чтение манифеста 19 февраля 1861 года. Фрагмент

Крамской писал о «Полесовщике»: «Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, Пугачевы, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся»⁵.

Показательно, что, создавая свою картину, Мясоедов изучал материалы истории Пугачевского бунта. Его заинтересовала сцена чтения «прелестного» письма и реакция на него различного люда. Обращение художника в период раздумий над произведением к истории крестьянского восстания XVII века свидетельствует о том, что в его сознании возникали те же исторические ассоциации, что и у Крамского.

Мясоедов подметил различие характеров своих героев и соответственно этому показал разные оттенки в восприятии ими манифеста, создав убедительные образы крестьян. Исключение составляют невыразительный русоволосый паренек, заглядывающий из-за спины мальчика в бумагу, и сам миловидный мальчик в красной рубашке, который привносит в картину чуть заметную нотку сентиментальности, столь чуждую общему серьезному настроению.

По сравнению с предшествующими произведениями Мясоедова «Чтение манифеста» написано свободнее, шире. Картина решена в коричневато-золотистой гамме. Более тонко, с использованием множества оттенков, разработана в цвете центральная часть. К сожалению, полностью оценить все живописные достоинства картины, на которые неоднократно указывали современники, сейчас трудно — как и многие произведения той поры, она потемнела, сильно потускнела.

Среди жанровых полотен 70-х годов «Чтению манифеста» принадлежит видное место. Однако более цельный образ хотя и бесправного, но сильного духом народа предстает в картине «Земство обедает». В «Чтении манифеста» показана первоначальная, еще не совсем определившаяся реакция крестьян на манифест, их только зарождающиеся сомнения, поэтому и менее резко оттенен такой важный момент, как назревающее разочарование людей, хотя к тому времени, когда создавалась картина, было уже совершенно очевидно всем, что народ обманут. Произведение, несомненно, активнее воздействовало бы на сознание зрителей, будь в нем четче раскрыта основная идея — несостоятельность правительственной реформы (в сущности, та же, что и в «Земстве»).

Этой недосказанностью не замедлили воспользоваться рецензенты реакционно-либерального толка. Они стали приписывать произведению Идилличность, отметая неугодную им критическую тенденцию⁶.

Неоднократно отмечалось, что «Чтение манифеста» представляет собой якобы иллюстрацию идиллического стихотворения А. Майкова «Картинка» или, во всяком случае, написано под его воздействием. Это неверно. В своем стихотворении Майков, умиляясь «счастью» крестьян, рисует слащавую сцену, где «девочка малютка» читает, «пальчиком водя», манифест собравшимся вокруг нее пожилым «мужичкам». Фальшивое стихотворение Майкова вызвало в свое время справедливое возмущение Салтыкова-Щедрина, назвавшего его «водевильно-грациозной картинкой»⁷. Оно было закономерно у поэта, чуждого запросам и волнениям современности, враждебного демократическому лагерю. Что же касается произведения Мясоедова, то тут не может быть и речи о каком-либо славословии правительству, об идиллии. Не случайно более объективные рецензенты Третьей передвижной выставки вынуждены были отметить хмурое недоверие и разочарованность на лицах крестьян. А Стасов, который в оценке реформы оказался, к сожалению, на позициях ее официальных хвалителей, выражал неудовольствие по поводу того, что Мясоедов не придал сцене казавшийся критику необходимым торжественно-приподнятый характер.

Подобное мнение справедливо осуждал Крамской. Он считал картину лучшей на выставке и резко возражал Стасову, ставившему «Чтение манифеста» в один ряд с работами А. Корзухина, К. Лемоха, Ф. Журавлева — художников, во многом оставшихся на уровне искусства 60-х годов⁸. «Мясоедов написал, наконец, вещь, которая займет очень видное место, право так», — сообщал Крамской в письме Репину⁹.

Небезынтересно, что уже много лет спустя, в 1911 году, Мясоедов послал репродукцию с картины Короленко — крупнейшему писателю-демократу, особенно им ценимому.

Чтение манифеста 19 февраля 1861 года. Фрагмент

В 1881 году Мясоедов исполнил вариант-повторение «Чтения манифеста». Оно демонстрировалось на Девятой передвижной выставке, открывшейся 1 марта 1881 года (в день убийства народовольцами Александра II).

«Чтение манифеста» приобрел для своей коллекции Третьяков. Попасть в его галерею национального искусства было особенно почетно для художников. Очень довольный этим обстоятельством, Мясоедов в то же время в письме Третьякову с горечью констатирует: «Вам известно, сколько трудов и возни стоит всякая историческая или бытовая картина, и такая большая, сложная и, надеюсь, не худо исполненная картина, как моя; нечего говорить, что я затратил и прожил при исполнении ее больше того, что прошу... Положение русского искусства очень грустно, а вместе и положение русских художников»¹⁰.

Репин, Савицкий, Мясоедов, Максимов... Сколько верст исколесили они в поисках живых впечатлений, натуры. Редкая картина окупала затраты, понесенные при ее создании. К тому же многие художники жили далеко от центра — в провинции, в деревнях. Оттуда к очередной выставке везли они свои подчас еще не завершенные произведения, которые нуждались в соответствующей доработке. А необходимого помещения у Товарищества не было. Приходилось беспокоить друзей, пристраиваться в их мастерских, платить им. В 70-х годах Мясоедов обычно заканчивал свои картины в мастерской Крамского, который заранее приглашал его к себе.

Художники-передвижники не имели даже своего постоянного выставочного помещения. Постройка его была горячей мечтой членов Товарищества. Но так и не добившись желаемого, испытывая в связи с этим большие осложнения, передвижники, тем не менее, уклонялись от всякой сомнительной помощи, которую предлагали им отдельные частные лица. Такая помощь могла поставить Товарищество не только в материально зависимое положение, но и подорвать его авторитет как идейной организации. Поэтому в данном вопросе руководители Товарищества, и в частности Мясоедов, проявляли крайнюю щепетильность.

Очень характерен эпизод, рассказанный В.Н. Бакшеевым¹¹. Богатый купец Елисеев выразил желание помочь художникам в постройке выставочного помещения. Он предложил им нужную сумму при условии, что в его пользу будет отчислено два процента прибыли. Это предложение, разумеется, заинтересовало художников, многие даже стали склоняться к тому, чтобы принять его. Но Мясоедов выступил с категорическим протестом. «Мы не должны, — заявил он, — зависеть от прихотей разбогатевшего любителя картинок. Жизнь художника будет содержательна только в том случае, если он целиком отдаст ее искусству глубокой идеи, искусству правды, не требуя удобств и платы. Нельзя наше творчество ставить в малейшую зависимость от купца». Мясоедов говорил со свойственной ему убежденностью, взволнованно и в результате был всеми поддержан.

Оставаться независимым, служить общественным интересам, отражать наболевшие вопросы крестьянской жизни — так понимал свою основную творческую задачу Мясоедов. «Искусство глубокой идеи, искусство правды» — для него это искусство, посвященное народу, в котором видел художник большую моральную красоту, силу духа и трезвый разум.

Лучшие произведения Мясоедова, созвучные бурной эпохе народно-освободительной борьбы, пронизаны гражданственным пафосом. К ним относится и картина «Засуха» — третье крупное полотно художника.

Оно было задумано в 1876 году. Незадолго до этого Мясоедов приобрел небольшой хутор близ Харькова, у Хлебниковской платформы. Художник давно мечтал обзавестись собственным участком, возделывать землю. Он унаследовал от отца любовь к сельскому хозяйству, внимательно изучал его, вкладывая и в эту деятельность свойственную ему энергию. В одном из писем Крамскому он сообщал: «...сажу все деревья, да землю вожу, торгую капустой и молочу жито»¹². Подобные занятия особенно сближали его с крестьянами и давали богатый материал не только для наблюдений, но и для раздумий и обобщений.

К концу 70-х годов назревал аграрный кризис, разорялись мелкие крестьянские хозяйства. Немало этому способствовали такие страшные в жизни народа бедствия, как пожары, эпидемии и, наконец, голодание от засух.

Чтение манифеста 19 февраля 1861 года. Фрагмент

Засуха была одним из самых тягостных испытаний для крестьян, вся жизнь которых непосредственно связана с землей. Среди многочисленных полотен, посвященных в ту пору русской деревне, картина Мясоедова (названная первоначально «Молитва на пашне о даровании дождя») оказалась единственной, раскрывающей такое трагическое явление в жизни народа. «Тема, как видите, не шуточная...», — сообщал в письме Репину Крамской¹³.

Художник писал картину преимущественно летом в 1876 и 1877 годах. Позировали ему местные, хорошо знакомые крестьяне. В декабре огромное полотно было привезено в Петербург. Здесь, в мастерской Крамского, художник заканчивал его. А 9 марта 1878 года распахнулись двери Общества поощрения художников, где на этот раз разместилась Шестая передвижная выставка и где в одном из центральных помещений перед зрителями предстала картина Мясоедова.

Шестая передвижная выставка оказалась самой крупной по количеству экспонируемых произведений и одной из самых значительных выставок Товарищества. «Протодьякон» и «Мужичок из робких» И.Е. Репина, «Кочегар» Н.А. Ярошенко, «Встреча иконы» К.А. Савицкого, «Крестьянский ужин» В.М. Максимова, «Рожь» И.И. Шишкина и «Вечер на Украине» А.И. Куинджи — таков далеко не полный перечень наиболее интересных полотен, демонстрировавшихся на ней. Успех их разделила и картина Мясоедова «Засуха».

Бедственное положение пореформенной русской деревни — таков лейтмотив этого произведения, развивающего центральную тему творчества художника.

Все население, старо и молодо,
С плачем поклоны кладет:
О прекращении лютого голода
Молится жарко народ, —

писал в 1876—1877 годах Н.А. Некрасов¹⁴. Сходный сюжет разрабатывает и Мясоедов.

Перед зрителем предстает голое, сожженное солнцем поле, на котором недвижно, словно сросшись с землей, стоит толпа крестьян. Длинные унылые тени падают от их застывших фигур на сухую потрескавшуюся почву. Тянутся ввысь скучные вертикали хоругвий, креста. У стола со святой водой и горящими свечами облаченный в ризу старый священник читает молитву. Причетник поет псалмы. Рядом расположились крестьяне посановитее, побогаче, с иконами в руках. За спиной священника — староста в синем кафтане и высоких сапогах. А за ним — толпа истомленных нуждою бедняков — «черносошников», в стоптанных лаптях и дырявой сермяге — кто стоя, кто на коленях. Это в основном бородатые старики с потемневшими от загара суровыми лицами. Молодых почти не видно. Они на войне. Ведь картина писалась в период русско-турецкой войны 1877—1878 годов. Среди крестьян стоит и солдат, георгиевский кавалер.

Внимание художника сосредоточено не на религиозном обряде, а на душевном состоянии собравшихся. Сдерживая волнение, вслушиваются они в слова молитвы. Солнце слепит им глаза, обжигает непокрытые головы, опаляет жаром землю. Теплая розовато-сиреневая цветовая гамма, в которой решена картина, усиливает ощущение раскаленного зноем воздуха.

Чтение манифеста 19 февраля 1861 года. Фрагмент

Толпа крестьян шеренгой растянута вдоль поля. Ей ритмически вторит линия горизонта, которая делит картину на две почти равные части. Это придает изображаемому унылую монотонность.

Важную роль играет в картине пейзаж. Он не только конкретизирует место действия, но и усиливает ее образное звучание. Пустынное поле с рассохшейся землей, блекло-голубое, словно подернутое маревом небо опять заставляют вспомнить строки стихотворения Некрасова: «С окружающей нас нищетою здесь природа сама заодно»¹⁵. Уже в некоторых предыдущих произведениях Мясоедов уделял большое внимание пейзажному фону, но лишь в «Засухе» пейзаж играет такую активную роль.

Характерная для художников-реалистов того времени тенденция к созданию многофигурных развернутых полотен, к изображению народа в естественной для него среде нашла отражение и в «Засухе». Перед зрителями предстают несколько десятков молящихся людей, объединенных в этот час тяжелых испытаний одним горьким чувством и настроением. Так же как и две предшествующие картины Мясоедова («Земство обедает» и «Чтение манифеста»), «Засуха» повествует о жизни крестьян в широком общественном плане. Конкретный эпизод, трактованный, например, в произведении В.Е. Маковского «Молебен» (1888—1889) в известном смысле камерно, претворен у Мясоедова в монументальную по звучанию картину.

Важно и то, что, показывая трагедию крестьян, художник вместе с тем подчеркивает их стойкость и выдержку в момент обрушившегося на них несчастья. Это особо отметил при разборе картины Стасов: «Какое мужественное даже среди крайней беды выражение у этих мужиков с бронзовыми мускулами...» — писал он¹⁶.

Взять хотя бы изображенного слева, стоящего на коленях крестьянина — на его исхудалом бородатом лице, во взгляде и позе нерушимая вера, горячий призыв. Близ него — слепец, сосредоточенный в молитве. Глубоким терпением преисполнены и два рядом стоящих старика, чьи прямые высокие фигуры выделяются в толпе молящихся. Контрасты светотени делают более выразительными лица изображенных.

Скупые в проявлении своих чувств, не теряющие надежды в самом, казалось бы, безвыходном положении, крестьяне вызывают не только сочувствие, но и уважение. Художник сумел создать образы мужественных в беде, сильных духом людей. И в этом главное достоинство картины.

Преодолевая локальное цветовое решение. Мясоедов добился цельности колорита, тонального единства картины. Но полной взаимосвязи солнечного света и цвета он не достиг.

Одному из самых требовательных и строгих в своих оценках педагогу, художнику П.П. Чистякову, «Засуха» особенно понравилась: среди произведений Шестой передвижной выставки он назвал ее первой из четырех выделенных им картин, к которым он отнес «Узника» Ярошенко, «Встречу иконы» Савицкого и «Рожь» Шишкина¹⁷.

Крамской же посчитал картину недостаточно нервозной¹⁸. Но ведь показ людей, пребывающих в молитвенном состоянии, объединенных общим чувством, общей мыслью о даровании дождя, в известной мере обусловливает одноплановость в передаче настроений, а сюжет произведения не предопределяет динамики действия. Вообще композиция большинства картин Мясоедова 70-х годов отличается статичностью, в соответствии с сюжетами, им избираемыми. Несомненно богаче и сложнее композиционные решения у такого близкого ему художника, как Савицкий.

Засуха. 1880

Третьяков сначала колебался, приобретать ли ему «Засуху». Но его тревожила дальнейшая судьба этого несомненно значительного полотна, тем более что оно пользовалось успехом у зрителей¹⁹. В конечном счете Третьяков начал переговоры о покупке картины. Но эти переговоры носили столь затяжной характер, что Мясоедов в 1879 году согласился продать ее Харьковскому университету для Музея изящных искусств. Отсюда в дальнейшем она перешла в Национальный музей Варшавы, где и находится в настоящее время. Художник вскоре сделал, видимо, под влиянием Крамского, считавшего, что картина слишком велика по размеру, уменьшенное повторение, которое приобрел московский коллекционер К.Т. Солдатенков.

Большой успех Шестой передвижной выставки у публики имел особое значение для членов Товарищества. В ту пору обострились их отношения с Академией художеств — она использовала разнообразные средства для того, чтобы подорвать завоеванный художниками авторитет, разбить единство их рядов.

Уже после Первой передвижной выставки руководители Академии явно насторожились, увидев перед собой опасного идейного противника. Товарищество, где сосредоточивалось, как писал Стасов, «все, что только было между нашими художниками талантливого, думающего, независимого, светлого и прогрессивного»²⁰, полностью разрушило ту прочную стену, отделявшую художников от современности, которую в течение многих десятков лет воздвигала и укрепляла Академия. Вместе с тем окончательно рухнул и авторитет ее как главного законодателя художественной жизни страны. Из года в год увеличивается состав Товарищества. Сюда вливаются все лучшие силы. В 1872 году членом Товарищества становится В.Е. Маковский, в 1874 — К.А. Савицкий, в 1875 — А.И. Куинджи, в 1876 — Н.А. Ярошенко, а в 1878 — такие выдающиеся живописцы, как И.Е. Репин, В.М. Васнецов и В.Д. Поленов.

На первых порах Академия делала попытки поставить Товарищество под свой контроль. В 1873 году вице-президент Академии обратился к передвижникам с предложением объединить их выставки с академическими. На это художники вежливо, но решительно возразили. Потерпев неудачу, Академия начала открыто им противодействовать. Последовал отказ в предоставлении академических залов для выставок передвижников; стали появляться клеветнические, инспирированные Академией статьи, направленные против Товарищества и близких ему художников.

Академия начинает принимать и все более решительные меры для того, чтобы воспрепятствовать сближению учащихся с передвижниками. Но ей все труднее удерживать под своим влиянием талантливую молодежь. Характерен, например, конфликт, возникший у Академии с Товариществом по поводу того, что Репин, будучи пенсионером, прислал свои полотна на Третью передвижную выставку. Конференц-секретарь Академии П.Ф. Исеев, встретившись с Мясоедовым, раздраженно заявил ему протест против показа картин молодого художника. Тогда Мясоедов, всегда отличавшийся большой независимостью в отношении с правительственными чиновниками, категорически и резко отпарировал: «О, Товарищество руководствуется в данном случае своими правилами, и нам нет надобности спрашивать других — что стоит нам принять и что не стоит»²¹. Тот же Исеев писал конфиденциально на имя великого князя: «...теперь уже не секрет ни для кого, что Товарищество есть антагонист Академии...» и что художники «нисколько не считают себя обязанными украшать академические выставки, на которых за последние годы можно было видеть только слабые творения...»²²

Не спасли положения Академии и выставки нового, организованного под ее эгидой в 1875 году Общества выставок художественных произведений, куда вошло много мелких и безликих живописцев. «Множество совершенно ничтожных жанриков», — писал об одной из выставок нового общества Гаршин²³, с глубокой симпатией относившийся к творчеству передвижников. Разумеется, подобные выставки никак не могли конкурировать с передвижными. Так и не принеся успеха своим инициаторам, Общество вскоре прекратило существование.

Борьба Академии художеств с Товариществом ярко проявилась и при организации русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1878 году. Многие художники, в том числе и Мясоедов, не получили даже извещения о присылке своих картин. Лишь благодаря решительному протесту передвижников академическая комиссия вынуждена была включить в состав выставки значительное количество реалистических полотен. Как раз они-то и придали весомость русскому художественному отделу. Среди них находились «Земство обедает» и «Чтение манифеста» Мясоедова. А впоследствии на другой выставке в Париже, открывшейся в 1900 году, демонстрировалась его «Засуха».

На протяжении всех 70-х годов напряженная творческая работа сочеталась у Мясоедова с неутомимой и разносторонней деятельностью в Товариществе. Он пользовался большим авторитетом среди передвижников. К его мнению прислушивались, его предложения с интересом обсуждались. Его слово подчас играло решающую роль при рассмотрении тех или иных вопросов, касающихся жизни Товарищества. Он был умелым оратором — находчивым, остроумным, насмешливым, порой язвительным и всегда убежденным в том, что отстаивал. В.Н. Третьякова отмечала в своем дневнике: «Приехал Гр. Гр. Мясоедов — художник, пользующийся репутацией прямого, честного человека»²⁴.

Недаром москвичи неоднократно передоверяли ему свои голоса, поручая решать те или иные вопросы на общих собраниях по его личному усмотрению. Такое доверие возлагало серьезную ответственность на художника — от его решений во многом зависело сохранение сплоченности и единомыслия в рядах передвижников. Мясоедов ревниво оберегал это единство, остро реагируя на малейшие колебания в отношении художников к Товариществу. Он был одним из первых, осудивших еще в 1873 году оппозиционные выступления Перова²⁵, который спустя пять лет вышел из Товарищества, изменив своим прежним идейным позициям. В 1874 году произошла ссора Ге с Крамским. И тут Мясоедов не остался равнодушным. Он горячо доказывал Крамскому необходимость примирения, подчеркивал, что иначе это будет «жестоко вредить общему делу»²⁶.

Засуха. Фрагмент

Одним из неписаных законов в Товариществе была широкая взаимопомощь. Пример тому — выступление в защиту В.В. Верещагина, который был несправедливо обвинен в несамостоятельной работе над своими картинами. На статью его обвинителя последовал решительный протест членов Товарищества. Проект протеста, написанный Крамским, был несколько изменен Мясоедовым и в таком виде появился в печати. Крамской сообщал Стасову, что последнюю редакцию сделал «молодец Мясоедов»²⁷. Чувство коллективности, идейной спаянности, ответственности за общее дело неизменно проявлялось во взаимоотношениях художников и было важным фактором в их целеустремленной творческой деятельности.

Мясоедов постоянно присутствовал на общих собраниях Товарищества, нередко председательствовал на них. Он активно участвовал в подготовке и организации очередных выставок. Вместе с тем художник успевал много разъезжать. Его по-прежнему влекли родные края — Тульская область, центральная полоса России. Посещал он и юг страны, а весной 1874 года совершил кратковременную поездку в Италию.

В 1876 году, в период героической борьбы балканских славян против турецкого ига, Мясоедов решил поехать на место военных действий в Сербию. Но поездка из-за болезни оказалась непродолжительной. От той поры сохранился лишь один натурный набросок турецких укреплений.

Разумеется, особенно много времени художник проводил на Украине. Нередко бывал он в Киеве. Основатель Киевской рисовальной школы Н.И. Мурашко рассказывал впоследствии: «С этим уважаемым и большого ума человеком я уж познакомился; он был так приветлив и добр, что не только посещал школу, но даже у нас, в виду учеников, написал женский этюд»²⁸. Еще до приобретения хутора Мясоедов жил некоторое время в Харькове. В то время он часто заходил в школу рисования, открытую М.Д. Раевской-Ивановой, наблюдал за ходом занятий, давал советы учащимся. В Харькове художник особенно сблизился с местными деятелями музыкальной культуры. В пользу харьковского Музыкального общества он пишет даже декорации. «Не думайте, что за деньги, нет, так себе из любви к искусству и из любопытства...» — сообщает он Крамскому²⁹.

Творческие интересы Мясоедова весьма разнообразны. Художник пробует свои силы и в графике. Ею особенно интенсивно занимается он в начале 70-х годов.

Еще в 1871 году в Петербурге по инициативе друга Мясоедова А.И. Сомова было создано общество русских аквафортистов³⁰. Активными членами его наряду с Мясоедовым стали Шишкин, Крамской, Ге и другие. Офорт получил широкое распространение среди художников-реалистов (техника его не столь сложная, как некоторые другие, и очень гибкая). Работая над ним они имели возможность сохранить свободную манеру штрихового рисунка. Художники увлекались офортом не только потому, что видели в нем возможность расширения своих технических навыков, но они ценили этот вид гравюры и как средство широкого распространения и популяризации произведений реалистического искусства, отвечающего целям Товарищества. Такую задачу преследовали издания альбомов Первой и Второй передвижных выставок, где, в частности, находились гравюры Мясоедова с его картин, имеющие характер общих и сравнительно беглых набросочных зарисовок.

Наряду с альбомами общество издало ряд отдельных гравюр и три сборника. Для одного из них («Памяти Петра Великого», 1872) Мясоедов исполнил офорт с картины «Дедушка русского флота». Он отличается четким рисунком, разнообразными градациями светотени, удачным использованием приема затяжки. Этот офорт, наиболее законченный среди подобных произведений художника, говорит о хороших технических познаниях его в данной области.

В другом сборнике («Альбом русских аквафортистов», 1874) помещен его пейзажный офорт «Дорога из Бахчисарая в Успенский монастырь». Но работа в области графики занимает весьма небольшое место в художественной деятельности Мясоедова 70-х годов. Все свои духовные силы, всю свою творческую энергию он вложил прежде всего в три капитальные картины, посвященные крестьянской жизни, о которых уже говорилось выше.

В это десятилетие Мясоедовым было создано еще несколько произведений. Среди них картина «В осажденном городе» (1872). Художник обратился к одному из драматических моментов, связанных с севастопольской обороной 1854 года, изобразив убитых снарядом женщину с ребенком в разрушенной комнате³¹. При всей значительности замысла Мясоедову все же не удалось достичь подлинно трагического звучания. В тех картинах, которые художник писал вне конкретных жизненных впечатлений, он невольно впадал в театральность, прибегал к академическим приемам. И в этом полотне бросается в глаза нарочитая построенность с расположением убитой женщины в центре, на переднем плане (ее поза заставляет вспомнить одну из фигур в картине К. Брюллова «Последний день Помпеи»). Условно решено освещение. Ко всему прочему внимание рассеивается множеством тщательно написанных бытовых деталей. Тем не менее картина привлекла внимание современников трагичностью ситуации. Она неоднократно воспроизводилась в иллюстрированных изданиях.

Заметно уступает лучшим работам Мясоедова и картина «Опахиванье», исполненная в 1876 году. На этот раз художника заинтересовал древнейший языческий обряд, возникший в связи с падежом скота.

Мужик с ломом (Лесник). 1879

Ночью, перед рассветом, обнаженные девушки впрягались в соху и рядом с женщинами, одетыми в одни рубахи, несущими зажженные фонари и лучины, обходили село. У многих были вилы, колья, ухваты, которыми они стучали и гнали прочь смерть.

Художник выбрал интересный сюжет, но не сумел просто и глубоко раскрыть его, увлекшись своеобразной зрелищностью обряда, который сохранился в 70-х годах в Тульской губернии. Слишком большое внимание уделено в картине внешним моментам, в частности эффектам освещения, недостаточно тонко разработан цвет, не удались обнаженные фигуры. Оценка В.В. Стасова, считавшего картину одной из удачнейших работ Мясоедова, явно преувеличена³².

Параллельно с картинами Мясоедов нередко выставлял и портретные этюды крестьян. Они пользовались большим успехом у зрителей. К сожалению, многие этюды до нас не дошли, но, судя по отзывам критики, они отличались жизненной выразительностью образов, пластической лепкой формы, уверенной манерой письма. Об этом можно судить по одному из наиболее значительных сохранившихся произведений подобного рода, исполненному Мясоедовым в 1879 году. Оно известно под названием «Лесник» или «Мужик с ломом». Эта работа имеет самое тесное родство с такими лучшими бытовыми картинами художника, как «Земство обедает», «Чтение манифеста», «Засуха» — в них предстает галерея сильных духом крестьян.

Создание типических портретов людей из народа, в которых давалась убедительная социальная и психологическая характеристика персонажей, являлось, по мнению Крамского, одной из главных задач русского искусства. Ее ставит перед собой и Мясоедов.

В ту пору в живописи все чаще встречается образ крестьянина упорного, несмиряющегося. Таков и «Мужик с ломом». В одной из критических статей, посвященных Седьмой передвижной выставке (на которой экспонировалось это произведение), писали о нем: «Замечательный по силе живописи и выражению этюд крестьянина. Рыжий, здоровенный парень с ломом железным в руках смотрит исподлобья, не дай бог встретиться один на один с таким субъектом»³³.

Лесник напоминает угрюмого спорщика в картине «Чтение манифеста» своим вдумчивым, суровым и пристальным взглядом из-под насупленных густых бровей. Этот взгляд заставляет вспомнить и «Фомушку-сыча» Перова. Но в образе лесника гораздо сильнее проявляется волевое начало. В его облике ощущается не столько настороженность и нелюдимость, сколько независимость и непокорность.

В энергичном развороте крепкой фигуры, в уверенной, спокойной позе — твердость, решительность. Потоком льющегося сбоку света моделировано загорелое, красноватое лицо с крупными выразительными чертами. Резкие контрасты светотени усиливают внутреннюю напряженность, а золотистые рефлексы от густой копны огненно-рыжих волос оживляют лицо.

В портрете лесника художник подметил новые черты, начавшие проявляться в русском крестьянстве пореформенной эпохи, принесшей «подъем чувства личности», чувства собственного достоинства.

Портрет Мясоедова трудно назвать этюдом, поскольку созданный в нем образ носит явно обобщенный характер. Исполнено произведение уверенными, энергичными мазками кисти. Интересен и важен отзыв о нем Мусоргского, писавшего Стасову: «В Одессе был на передвижной выставке, еще раз с большим удовольствием просмотрел все виденное мною в Питере и с великой радостью обнял Г.Г. Мясоедова; его «Мужик с ломом» мне ужасно нравится: в приеме и правдивости экспрессии много общего с протодьяконом И.Е. Репина...»³⁴ Эта оценка создателя бессмертных образов в музыке, стремившегося со всей правдивостью выявить духовное величие народа и избегающего какой-либо сусальности в его изображении, особенно лестна для Мясоедова. По глубине типического обобщения, по своей внутренней значимости образ лесника — один из наиболее ярких в творчестве художника. Та стихийная сила, та скрытая мощь, которые ощущаются в мужике с ломом, как бы олицетворяют собой характерные черты поднимающегося на борьбу народа.

Заключая разбор деятельности Мясоедова 70-х годов, следует отметить, что именно в этот период достигло полного расцвета творчество художника. Мясоедов обрел свою тему в искусстве и нашел необходимые художественные средства для ее правдивого и глубокого истолкования. В творчестве Мясоедова, как и в творчестве Савицкого, Максимова, Прянишникова, и в наибольшей, конечно, степени Репина, отражены важнейшие особенности реалистического искусства той поры: стремление ко все более широкому и всестороннему отражению жизни, к углубленному раскрытию психологии человека, к созданию положительных народных образов. Продолжая обличительную линию в искусстве, утвержденную лучшими мастерами 60-х годов, Мясоедов в то же время выступает типичным представителем раннего передвижничества. Он был одним из зачинателей ведущего течения в русской живописи второй половины XIX столетия.

Примечания

1. Письма Н.Н. Ге [1873]. ГТГ, отдел рукописей, ф. 69, ед. хр. 87, л. 1—1 об.

2. Петербургские заметки. На «передвижной» выставке в Академии художеств. «Сын отечества», 1874, № 25, стр. 2.

3. А.С. Шкляревский. В память 40-летия освобождения крестьян в России. «Чтение Положения 19 февраля 1861 г.», историческая картина Г.Г. Мясоедова. Киев, 1902. (Все последующие высказывания Мясоедова о картине даются по этой брошюре).

4. А. Ки-левъ [А.А. Киселев]. Третья передвижная выставка картин в Харькове. «Харьковские губернские ведомости», 1875, № 260, стр. 3.

5. Письмо И.Н. Крамского П.М. Третьякову от 19 апреля 1875 г. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 298.

6. Такой прием не нов. Нередко подобные обозреватели передвижных выставок нарочито расхваливали то или иное произведение, совершенно искажая его смысл.

7. М.Е. Салтыков-Щедрин. Новые стихотворения А.Н. Майкова. (Приложение к «Русскому вестнику» 1864 года). «Современник», т. С. (январь—февраль), 1864, стр. 270—271.

8. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 23 февраля 1874 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 234—235.

9. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 25 декабря 1873 года, Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 217.

10. Письмо П.М. Третьякову [1873]. Письма художников Павлу Михайловичу Третьякову. 1870—1879, стр. 64. Это письмо ошибочно датируется 1872 г.

11. В.Н. Бакшеев. Воспоминания. М., 1963, стр. 77—78.

12. Письмо И.Н. Крамскому от 6 ноября Г1877]. ГРМ, секция рукописей, ф. 15, ед. хр. 16, л. 15.

13. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 26 декабря 1877 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 436.

14. Н.А. Некрасов. «Молебен». Полн. собр. стихотворений, т. 2. Спб., 1905, стр. 411.

15. Н.А. Некрасов. «Утро». Там же, стр. 298.

16. В. Стасов. Передвижная выставка. I. «Новое время», 1878, № 748, стр. 3.

17. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания. М., 1953, стр. 87.

18. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 26 марта 1878 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 453.

19. 25 апреля 1878 года Третьяков писал Крамскому о «Засухе» Мясоедова: «...не покупали картины его неудачные — это понятно, но эту хвалят все — и никто не покупает! Художник тут вправе впасть в апатию и не написать более ничего порядочного; вот тут, может быть, нужно приобрести, хотя прежде не рассчитывал» (Переписка И.Н. Крамского. И.Н. Крамской и П.М. Третьяков, 1869—1887. М., 1953, стр. 231).

20. В. В. Стасов. Тормозы нового русского искусства. «Вестник Европы», 1885, кн. 3, стр. 243.

21. Письмо И.Н. Крамского И.Е. Репину от 30 января 1874 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 232.

22. ЦГИА, ф. 789, оп. 10, д. 218, л. 42 [1875].

23. В. Гаршин. Вторая выставка «Общества выставок художественных произведений». В.М. Гаршин. Сочинения. М.—Л., 1960, стр. 310.

24. А.П. Боткина. П.М. Третьяков в жизни и искусстве. М., 1960, стр. 94.

25. Письмо А.Д. Чиркина Мясоедову от 15 декабря [1873], Киев. ГТГ, отдел рукописей, ф. 69, ед. хр. 107, л. 1.

26. Письмо И.Н. Крамскому [1874]. ГРМ, секция рукописей, ф. 15, ед. хр. 16, л. 6.

27. Письмо И.Н. Крамского В.В. Стасову от 5 октября 1874 года. Иван Николаевич Крамской. Письма, статьи, т. 1, стр. 273.

28. Н. Мурашко. Киевская рисовальная школа. 1875—1901. Воспоминания старого учителя. Киев, 1907, стр. 38.

29. См. примечание 120, л. 7 об.

30. Устав Общества русских аквафортистов был утвержден 3 февраля 1872 года. Первый параграф его гласил: общество «имеет целью упражнение в гравировании на металлах крепкой водкой и распространение в России познаний и любви в этом искусстве».

31. Непосредственным толчком к созданию картины послужила работа Мясоедова в 1871 году по заказу комиссии севастопольского отдела Политехнической выставки над серией рисунков (так назывались произведения, исполненные жидким маслом по картону), посвященных севастопольской обороне. Они предназначались для Севастопольского альбома. Но работы Мясоедова так и не вошли в него.

32. В.В. Стасов. Художественные выставки. «Новое время», 1876, № 17.

33. -въ. Музеи и выставки. Передвижная художественная выставка. «Современные известия», 1879, № 98, стр. 2.

34. Письмо М.П. Мусоргского В.В. Стасову от 10 сентября 1879 года. М.П. Мусоргский. Письма и документы. М.—Л., 1932, стр. 402.