Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

IV. Спор Тургенева со Стасовым о Репине и Харламове

Восторженное отношение Тургенева к Харламову и критическое — к некоторым работам начинающего Репина со всей определенностью выяснилось для Стасова вскоре по приезде писателя в Петербург в 1874 г. Приехав в Петербург 7 мая, Тургенев пробыл здесь на этот раз шесть недель. В этот свой приезд Тургенев встречался со Стасовым очень часто, особенно в мае, — вот тогда-то им удалось исполнить намерение Тургенева, выраженное им в письмах к Стасову еще в 1872 г., — поспорить «на словах» и «всласть» (в 1873 г. Тургенев не был в Петербурге). В первые же дни Тургенев, по свидетельству Стасова, «просил меня дать ему послушать новой русской музыки; мне удалось устроить у себя музыкальное собрание, где присутствовал весь наш музыкальный кружок и где был также Рубинштейн». Затем Стасов сообщает: «Тургенев был у меня в Публичной Библиотеке; мы по-всегдашнему много разговаривали с ним о разных художественных делах, по-всегдашнему много тоже и спорили об иных вопросах искусства». Наконец, Стасов пишет, что «посещал его [Тургенева] в гостинице Демут, и беседы наши длились по многу часов».

К этому времени критик уже успел высказать в печати свое мнение о Харламове. В фельетонах о Венской всемирной выставке, печатавшихся в конце 1873 г. в «С.-Петербургских ведомостях», Стасов упоминает Харламова в ряду русских художников, находящихся «в зависимости от иностранцев»: «Сюда же я отношу прелестно написанные, но, к сожалению, почти вовсе бессодержательные и очень смахивающие на что-то французское, картины: «Музыкальный урок» Харламова...» И тут же Стасов писал о Репине: «Самый лучшей и талантливой картиной русского отдела была, без сомнения, картина Репина «Бурлаки на Волге»... По глубокой патетичности, по искренности и правде типов это, по моему мнению, замечательнейшее создание всей вообще русской живописи... Пускай мне покажут из всех русских картин, до сих пор у нас сделанных, еще другую такую, до того глубоко национальную, до того правдивую, до того широко и глубоко захватывающую». И безошибочно можно представить себе, как Стасов реагировал на слова Тургенева (сообщенные ему Репиным как раз в дни майского приезда Ивана Сергеевича в Петербург), — что тот «начинает верить в русскую живопись» «только с тех пор, что он увидел работы Харламова».

Уже в первую неделю по приезде Тургенева в Петербург споры между ним и Стасовым велись вокруг Репина и Харламова. В своих воспоминаниях Стасов свидетельствует: «у нас с Тургеневым много и часто речь шла о Репине, хотя наша оценка не всегда была одинакова, нам не раз приходилось спорить». Наконец, спор о молодых художниках достиг высшего напряжения. Стасов воспроизвел его в подробном письме к Репину, посланном в Париж около середины мая, но, к сожалению, письма этого Репин не сохранил. Мы располагаем лишь ответом Репина, датированным 25 мая/6 июня, который дает представление о высказываниях Тургенева по интересующим нас вопросам.

«Насчет тургеневского приговора, дорогой Владимир Васильевич, Вы напрасно колебались писать: очень Вам благодарен за это сообщение; хотя я давно уже не придаю значения какому бы то ни было человеческому мнению, личному — для меня важны только воззрения и симпатии человека; раз узнав их, я уже не интересуюсь отдельными его изречениями и мнениями, их можно уже предугадать. Так и теперь, если бы я не знал Тургенева, то этот приговор недостатка ⅒, может быть, и подействовал бы на меня, но судьба показала его мне, как он есть, со всеми мелочами, и я уже совершенно спокоен насчет его особы; сам он мне признался, что он плохой критик, и это верно. Он не смеет иметь своего суждения, ждет, пока скажет Виардо. А Виардо великий знаток, он даже напугал меня: с пенснэ на носу он подполз к портрету в упор, и я боялся, что он распачкает, но он оказался осторожным, ничего не испортил, и даже Тургенев мне доложил топотом, что он, Виардо, меня одобряет.

Вы их определили очень верно. Это действительно затхлые рутинеры и великих мастеров они смотрят и ценят только со стороны виртуозности!!! О! Близорукие! Они не знают, что виртуозность кисти есть верный признак манериста и ограниченной посредственности; у великих же мастеров всегда бывало полное равнодушие к кисти и к колориту, это выходило помимо их воли, задачи тех были гораздо шире задач Харламова (необыкновенный портрет Базилевской вовсе не лучшая его вещь; «Итальянка» в рост, фигурка — это пока лучшая). Вообще же быть Харламовым не хитро, стоит только крепко держаться какой-нибудь манерки, он так и теперь делает в Эмсе портрет самого царя, вот куда хватил! А Тургенев с Веласкезом сравнивает! Вот так слава! А впрочем я рад за него, он человек трудящийся...

Виртуозность кисти! Если бы он знал, что я просто презираю эту способность и бьюсь если, то уж, конечно, над другими, более важными вещами. И это, как всегда, как прежде Вы знали меня; я всегда недоволен, всегда меняю, и чаще всего уничтожаю эту вздорную виртуозность кисти, сгоряча нахватанные эффекты и тому подобные неважные вещи, вредящие общему впечатлению. И французы тут не причем, ибо я всегда работаю в самом себе и если смотрю, то только с тем, чтобы не повторять того, что уже было сделано. «Избави бог и нас от этаких судей». «Харламов начинает русскую школу». Харламов есть экстракт французских манер, и русского он и понять не способен. Ах, еще вспомнил: Мункачи не колорист по Тургеневу!!! Да это самый колорист-то и есть теперь».

Эти взволнованные строки настолько выразительны, что дают возможность безошибочно понять сущность «тургеневского приговора», сообщенного Стасовым Репину. Тургенев отдавал предпочтение Харламову как обладателю «виртуозной кисти», т. е. как мастеру блестящей формы, владеющему первоклассной техникой; именно в этом писатель видел достоинство Харламова, его значение для русской школы живописи. В репинском же ответе совершенно правильно определена сущность харламовского творчества и четко сформулирован взгляд молодого художника на опасность увлечения техникой в ущерб «более важным вещам».

Почти все споры Тургенева и Стасова «о разных художественных делах» кончались ничем: каждый из них оставался при своем мнении. Так было и на этот раз. Спор разгорелся снова — уже в переписке — вскоре после возвращения Тургенева в Париж. Едва только Харламов закончил портрет Полины Виардо, как Тургенев уже спешит известить об этом Стасова и прямо называет Харламова в своем письме лучшим портретистом мира: «Здесь Харламов написал изумительный портрет г-жи Виардо. Никакого нет сомнения в том, что равного ему портретиста теперь в целом мире нет, и французы начинают это утверждать сами» (от 25 октября/6 ноября 1874 г.).1 Ответ Стасова не сохранился, но можно не сомневаться, что это утверждение он не оставил без резкой отповеди. Откликом на замечание Стасова о Харламове, по-видимому, является фраза в следующем письме Тургенева: «Харламова я продолжаю считать величайшим современным портретистом; придет время и, я надеюсь, Вы в этом также убедитесь» (от 12/24 декабря).

Новое письмо Стасова, — тоже к сожалению, не сохранившееся, — было посвящено спорам с Тургеневым о новой русской музыке и о молодых русских живописцах. «В ответ на Ваше письмо имею сказать одно, — пишет Тургенев 15/27 января 1875 г. Стасову, — я могу ошибаться в моих суждениях о новом русском художестве, и Вы имеете полное право упрекать мое невежество или непонимание; но почему Вы воображаете, что я говорю так не в силу собственного убеждения или чувства, а потому, что преклоняюсь перед чужими авторитетами? С какого дьявола я, уже старый человек, который всю жизнь свою ничем так не дорожил, как своей собственною независимостью, буду преклоняться или заискивать??! То же самое чувство внутренней свободы, которое я постоянно сознаю в себе — «каждый миг минуты» — не позволяет мне признавать прекрасным то, что мне не по сердцу... Прошу Вас верить, что если я нахожу моцартовского «Дон-Жуана» гениальным произведением, а Даргомыжского «Дон-Жуана» несуразной чепухой, так это вовсе не потому, что Моцарт авторитет и другие так думают, Даргомыжский же вне своего круга никому не известен, а просто потому, что Моцарт мне нравится, а Даргомыжский не нравится... По-Вашему, Харламов потому уже, наверное, плох, что пишет французской манерой, а именно французского-то в нем ничего и нет — и в его правдивости, искренности и реалистическом писании сказывается русский человек и русский художник. Когда Вы съездите в Москву — посмотрите на недавно законченный и выставленный им портрет жены Третьякова (Сергея) — и скажите, было ли у нас что-либо подобное до сих пор?».

Но и портрет Третьяковой не переубедил Стасова, — напротив. 30 марта Стасов писал Тургеневу: «Ну-с, исполнил я Вашу инструкцию и справился в Москве, у людей самых надежных, по моему разумению, насчет портрета Третьяковой, Харламова. И объясняют мне, что, дескать, нет тут ничего сколько-нибудь важного и примечательного. Французская манера и рутина à la Bonnat, как всегда — и больше ничего. Пятна приятные довольно — этого никогда никто не отрицал, но даже эти пятна начинают переходить в заученный прием, и только. А что касается до способностей истинно великого портретиста схватить личность, характер, всего внутреннего человека — об этом у бедного этого Харламова и помину не бывало. Куда ему? Когда он и с контурами не поспевает ладить. Из маленькой субтильной мадам Третьяковой состряпал вдруг какую-то Бобелину с великолепными плечами, грудью и руками! На что это похоже! Даже и лицо, говорят, менее чем на половину передает сходство. Бог с ним, с этим французистым Харламовым, пусть себе живет в Париже и прельщает французов: здесь он не годится. Здесь требуется совсем другое». В заключение Стасов писал о том, что «есть таланты настоящие, но как их мало», и похвалил картину В.М. Максимова «Приход колдуна во время свадьбы».2

Тургенев немедленно — 3/15 апреля — ответил на это письмо: «То, что Вы говорите о Харламове, меня не удивило. Это в порядке вещей, зная радикальное, можно сказать, антиподное противоречие наших воззрений в деле искусства и литературы... И потому я ни на минуту не сомневаюсь в негодности (на мои глаза) картины г. Максимова, которого тотчас же причислил к списку излюбленных Вами гг. Даргомыжских, Щербачевых, Репиных и tutti quanti..., в которых Вы видите «самую суть». Кстати о Репине... Он и без того здесь бы не ужился; пора ему под Ваше крылышко — или, еще лучше, в Москву! Там настоящая его почва и среда» (это язвительное замечание Тургенева звучит как прямой ответ на слова Стасова о Харламове: «пусть себе живет в Париже... Здесь требуется совсем другое»). О том же Тургенев писал и Полонскому: «Репину здесь не ужиться: ему, говорю это с сожалением, место в Москве, где в его лице прибавится один новый непризнанный гений. Малый он хороший, но спутанный, нервный и с талантом очень умеренным. «Садко» Репина пока не что иное, как наброшенный углем эскиз. Что из этого выйдет — Аллах ведает». В письме к П.В. Жуковскому (от 10/22 мая 1875 г.) Тургенев повторил ту же оценку Репина: «Харламов будет очень рад увидеться с Вами. Портреты его на выставке получили успех огромный; он кончает теперь мой портрет, который, кажется, выйдет тоже чудесный. Картину Репина [«Парижское кафе»], разумеется, никто не заметил».3

Наконец, в ответ на новое письмо Стасова, Тургенев написал ему о Репине еще резче: «Мне никогда и в голову не приходило винить Репина в «дерзости». Боже мой, да именно отсутствием настоящей дерзости страдают наши полуталантики. Сам он плох — вот беда. Будь он молодец — да ругай с богом кого хочешь! Харламов же тем хорош, что никогда никого не ругает и не хвалит, а дерзко делает сам, — худо ли, хорошо ли — это другой вопрос» (от 14/26 июня).

Вскоре Стасов приехал в Париж на Международный географический конгресс, и здесь споры его с Тургеневым возобновились. В письмах к друзьям и в воспоминаниях Стасов рассказывает, как однажды он и Тургенев завтракали вместе в ресторане на бульваре Гаусман и «провели полдня» в «бурном разговоре, перетрогавшем все новое европейское искусство и в особенности непонятную Тургеневу новую школу русских художников — новую и по живописи, и по музыке».4 По-видимому, споры эти Стасов считал весьма плодотворными: «Споры с ...Тургеневым и всякими русскими художниками, знакомство с Золя, всякий день чтение множества журналов и брошюр и т. д., и т. д. — писал он родным 17/29 августа, — все это дало в результате то, что мне надо было».5

Тургенев именовал протеже Стасова «полуталантиками», а Стасов в ответ никогда не упускал случая попрекнуть Тургенева излишним пристрастием к Харламову. Так, в 1877 г., в открытом письме к редактору «Нового времени», озаглавленном «Рекомендации и рекомендатели», Стасов под псевдонимом «Читатель» писал: «Странное дело — рекомендации И.С. Тургенева, как станешь перебирать их в памяти. Вечно он рекомендует то, что потом окажется просто никуда не годным». Приведя ряд примеров, Стасов заканчивает: «Наконец, рекомендовал талантливого живописца из-за границы г. Харламова, и никогда из всех этих рекомендаций не выходило никакого толка. Все рекомендованное оказывалось слабым или ординарным, и всякий раз одарено было полным отсутствием крепкого внутреннего содержания, отличаясь лишь некоторою внешнею смазливостью формы — все, что до сих пор нам дали рекомендации И.С. Тургенева».6

Харламов был одним из первых русских живописцев, с которым Репин познакомился во Франции. Как же относился он к художнику, вызвавшему столь страстные споры? «Скучновато немного, — жалуется Репин Крамскому через месяц по приезде в Париж, 8/20 ноября 1873 г. — Кроме жены, общества нет. Познакомились с Харламовым, с Леманом и Пожалостиным (гравер), но все это народ неинтересный, скучный А странно: первые два ужасно любят Париж и желают остаться навсегда в нем (притворяются, я думаю?). Харламов пишет уже почти как истый француз, даже рисует плохо (умышленно)... С легкой руки Бонна, они (все и парижане) пишут теперь итальянок и итальянцев». В ответном письме Крамской превосходно охарактеризовал Харламова: «Вы говорите — скучновато. Это точно, особенно Пожалостин. Леман — это, собственно, один сплошной живот, но ничего, не злобный, если не дразнить. Ну, а Харламов — и того пуще, ему дорожка расчищена авторитетами, самому думать незачем, все в жизни пойдет хорошо; пишет прекрасно, лепит не особенно твердо, да это и неважно по-ихнему, а мысль... мысль... зачем она в искусстве? Ведь обходятся же без нее, и даже еще лучше так. А малый он был смирный, приятный гортанный голос, чуть-чуть картавит, что к нему идет, и лицо имеет (т. е. имел) меланхолическое» (от 15/27 ноября). В те годы в переписке Репина с друзьями Харламов занимает большое место, причем друзья Репина были одного с ним мнения о Харламове. Крамской, например, целиком разделял взгляды Репина. «Видел я недавно картину Харламова «Урок музыки», — писал он Репину 23 февраля 1874 г., — ту самую, что была на Венской выставке, и, о ужас! не понравилась. — А какое я право имею говорить так, когда она написана превосходно, по-европейски? Странно, мне показалось, что в ней нет ни капли натуры. То же должен сказать и о его «Мордовке». Когда Боголюбов мне с особым шиком указал на нее, то, грешный человек, минут пять я даже любовался, потом, осмотревшись и переходя от одного куска живописи к другому, я должен был сознаться, что все это выдумано, фальшиво, неверно, и, в конце концов — забраковал». В том же тоне писал и Репин Крамскому: «Скоро Вы увидите вещь Харламова «Фигура в рост итальянки», которая здесь произвела впечатление даже на настоящего Бонна и на других знаменитостей Парижа. Харламов оказался блестящим учеником, он блистательно выдерживает экзамен перед профессором в актовом зале; профессор в восторге, публика просвещенная аплодирует, — посмотрим, [что] скажут родители. В простоте сердца они не поймут мудрой латыни и будут с благоговением ходить вокруг своего сынка, который в высокомерном успехе забыл, как вещи называются на их мужицком наречии, пока «проклятые грабли» не выведут его из себя» (от 19/31 марта 1874 г.). «Как Вы верно охарактеризовали и его, и то недоумение, которое должно охватить родителей при виде такой премудрой латыни у их детища, — отвечал Крамской Репину 7 мая, — все это теперь воочию совершается, иота в иоту. Очень верно, по-моему, его «Итальянка», в рост, сделавшая впечатление в Париже, чуть ли не самая невозможная из всех его вещей. И опять, как при появлении Семирадского, я должен молчать пока не пройдет горячка. Говорить что-либо — значит завидовать, по общему мнению. Убедить нельзя, и так как это живопись, то тут слова ни к чему не послужат: надобно дело. А Харламова предоставить собственной судьбе».

«Харламов есть экстракт французских манер, и русского он понять не способен», — сформулировал однажды Репин — и вот почему не мог он любить этого художника. Когда Стасов сообщил Репину мнение Тургенева о Харламове («равного ему портретиста теперь в целом мире нет»), Репин ответил: «Харламов действительно хороший мастер писать и держится одного удачного тона везде, сказать же, что он первый портретист в мире, рискованно. Тургенев человек увлекающийся и уже вовсе не критик. Еще два года должны решить, кто Харламов, посредственность или великий мастер, манерист или глубокий художник» (от 1/13 ноября 1874 г.). Картины Репина в «Салоне» 1875 г. были развешаны неудачно, по этому поводу он писал Крамскому, что «у Харламова хорошая протекция». На то же жаловался Репин и Стасову (24 апреля): «Картину свою «Кафе» я едва нашел. Они подвесили ее так высоко, что ничего рассмотреть нельзя, а внизу висит совершенная дрянь, и портретов так много дрянных висит на лучших местах, что только руками разводишь. Да. Здесь все это делается по протекции, по найму и т. д. Впрочем, Харламова портреты хорошо висят и уже замечены с самой лестной стороны в некоторых журналах. Это все-таки приятно, русские преуспевают, Тургенев торжествует, его предчувствия сбылись: «Фигаро» называет Харламова чуть ли не первым — отлично! «Ваша картина дурно повешена», — сказал он мне и посоветовал обратиться к m-me Viardot с просьбой, чтоб ее перевесили пониже, так как заведующий развеской картин хороший приятель m-r Viardot. Я, именно, не обращусь с просьбой к Viardot».

Отдельные высказывания о Харламове сохранились и в дальнейшей переписке Репина с Крамским. «Что касается до Харламова, то вот что скажу: поживем — увидим, — пишет Репину Крамской 16 мая 1875 г. — Когда он приедет в Россию, да поживет здесь годика три, да останется на собственных ногах, т. е. когда ему нужно будет иметь дело с русской публикой, с невежами, когда возле не будет оригиналов, тогда увидим. Ведь у нас нельзя тянуть одну ноту вечно нельзя Петра и Вавилу писать одними красками, нам он скоро надоест. Его репутация не для нас. У нас еще нет публики настолько воспитанной, чтобы давать славу за «свою» манеру, за одну специальность. Мы хотим, чтобы художник, претендующий на первенстве, писал одного так, другого иначе, третьего опять иначе — словом, придется публику обругать и уехать опять под благословенные небеса. Но я думаю, что он не дурак и останется там навсегда. С богом!» В ответном письме — от 1/13 июня — Репин сообщает Крамскому, что и французские художники но очень-то высоко ставят Харламова: «Сколько мне приходилось расспрашивать французов-художников, они о Харламове, например, невысокого мнения: говорят., что он не бездарен, но у него много «фюселей» (фокусов), он работает слишком тяжеловато и не просто... Да, он действительно взял те приемы, которые они уже бросили давно... Каролюс-Дюран ужасно свысока отозвался о Харламове, он его даже художником не считает».

С именем Харламова и в следующее десятилетие у Репина связывалось представление об искусстве, лишенном внутренней целеустремленности. Одно из самых главных, самых существенных высказываний Репина о назначении искусства и было вызвано именно салонными творениями Харламова. Произошло это в год смерти Тургенева, в 1883 г. На XI Передвижной выставке, где демонстрировался «Крестный ход в Курской губернии», Харламов выставил «Девочку с тамбурином». В письме к Репину Н.И. Мурашко, товарищ его по Академии художеств, организатор и руководитель киевской рисовальной школы, не разглядев ни глубокой идейной сущности «Крестного хода», ни живописных достоинств картины, подверг ее резкой критике. В ответном письме, объявляя себя последователем великих русских писателей-реалистов (в том числе и Тургенева), Репин, на примере харламовского полотна, доказывал убожество безыдейного искусства.7 «Красота — дело вкусов; для меня она вся в правде», — отвечал Репин своему товарищу. И дальше: «Относительно красок ты, может быть, и прав, что они у меня, как у Крамского и Шишкина, страшно скучны, что делать, это уж недостаток таланта; но я бы себя презирал, если бы я стал писать «ковры, ласкающие глаз». В этой девочке с тамбурином такая ложь красок, рисунка, формы, что я только оплакиваю падение Харламова, глядя на нее, и она мне противна во всех отношениях. Давно ли это тебя стали смешить идеи в художественных произведениях? Я не фельетонист, это правда, но я не могу заниматься непосредственным творчеством. Делать ковры, ласкающие глаз, плести кружева, заниматься модами, — словом, всяким образом мешать божий дар с яичницей, приноравливаясь к новым веяниям времени. Нет, я человек 60-х годов, отсталый человек, для меня еще не умерли идеалы Гоголя, Белинского, Тургенева, Толстого... Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры — предоставим это благовоспитанным барышням».

В своей оценке Харламова как живописца, чуждого русской школе, Репин был не одинок.8 Недаром П.М. Третьяков за все сорок лет своей деятельности по созданию национальной галлереи русской живописи не приобрел ни одной работы Харламова. Единственное произведение, и посейчас представляющее этого художника в Третьяковской галлерее, это вышеупомянутый портрет Е.А. Третьяковой, — да и тот не был приобретен Третьяковым, а поступил в галлерею после смерти его брата. Критики, писавшие о Харламове уже в наше столетие, присоединяясь к голосу современников, решительно утверждали, что Харламов «не имеет ровно никакого отношения к русскому искусству».9

Примечания

1. В публикации Стасова письмо это неправильно датировано: «Середа, 4-го ноября (25 окт.) 1874 г.»

2. Письмо не издано; Институт литературы Академии Наук СССР.

3. «Письма И.С. Тургенева к П.В. Жуковскому», — «Недра» 1924, № 4, стр. 283. — В комментариях к этому письму ошибочно указано, что упомянутая здесь картина Репина, — это «Садко в подводном царстве»; в действительности Тургенев говорит о «Парижском кафе», экспонировавшемся в «Салоне» 1875 г.

4. Из письма Стасова к поэту А.А. Голенищеву-Кутузову от 2/14 августа 1875 г.; см. В. К[аренин], Письма В.В. Стасова к гр. Арс. Арк. Голенищеву-Кутузову, — «Русская музыкальная газета» 1916, № 41, от 9 октября, стр. 744. — Из этого же письма явствует, что свидание со Стасовым, первоначально назначенное на 29 июля/10 августа, в действительности состоялось лишь 1/13 августа. В работе М. Клемана (стр. 237) дата этой встречи указана неправильно.

5. Письмо не издано; Институт литературы Академии Наук СССР.

6. Читатель, Рекомендации и рекомендатели (письмо к редактору), — «Новое время» 1877, № 462, от 15 июня. — Прочитав эту статью Стасова, Репин написал ему 17 июня 1877 г. из Москвы: «Славно Вы отделали Тургенева в «Новом времени». «Читатель» — ведь это Вы, надеюсь, Владимир Васильевич?»

Стасов неоднократно возвращался к Харламову и в последующие годы, причем нередко подчеркивал положительные стороны его искусства. Так, в своем обзоре Всемирной парижской выставки 1878 г. Стасов писал, что иностранная пресса «сильно хвалила портрет г-жи Виардо, работы Харламова (чего действительно этот превосходный портрет и заслуживал во всех отношениях)»; см. В. Стасов, Наши итоги на Всемирной выставке, — «Новое время» 1878, № 998, от 7 декабря; перепечатано в его Собрании сочинений, т. I, отд. 2, стр. 634. — В своей большой работе «Двадцать пять лет русского искусства» Стасов писал: «А.А. Харламов, один из немногих наших колористов, не только талантлив по натуре, но и усовершенствовал виртуозность своей кисти на иностранных образцах. Но разве не лучше был бы он и не больше он значил бы для нас, да и для всей Европы, еслиб жил постоянно не в Париже, а в России, и меньше приближался бы к Рембрандту и Веласкезу из старых, к Бонна из новых? Тогда наверное он сделался бы сам собою, художником самостоятельным и принадлежащим хоть какому-нибудь народу, цвету и направлению»; см. «Вестник Европы» 1882, № 11, стр. 259; перепечатано в его Собрании сочинений, т. I, отд. 1, стр. 531.

В 1883 г. П.Д. Боборыкин выступил в печати со статьей о русской живописи, в которой, в частности, имел в виду Стасова, писал, что существует «в нашей художественной критике целое учение, в котором национальное чувство получило окраску, гораздо более вредную, чем полезную для развития нашей живописи». Боборыкин ратовал за то, чтобы «признать полную самобытность живописи и не делать из нее орудия для вещей, совершенно посторонних искусству. Произведения живописи должны восхищать нас не тем, что художник желал провести ту или другую идейку, а специально творческими достоинствами и приемами» (см. «Живописное обозрение» 1883, № 2, стр. 27—28 и № 7, стр. 106). Отвечая ему, Стасов писал: «Каждому мыслящему человеку приходится сказать про современное французское искусство: кроме редких исключений, оно ужасно скучно, потому что чересчур «механично», у него почти всегда полное отсутствие содержания и только все оно состоит из «pâte» и «brasse», столь драгоценных сердцу г. Боборыкина. Но, что мило г. Боборыкину, то еще не непременно мило и всем остальным русским. Ему, например, кажется, что «худого в нем нет», что г. Харламов «имеет манеру письма, близкую к великим мастерам портретной и жанровой живописи французской и испанской школ», — а нам кажется, что «худого» в том очень много, потому что мы не испанцы и не французы, особливо прежнего времени, почему и картины и письмо их должны быть другие, свои, а не чужие, не во гнев будь сказано «преемствам» г. Боборыкина. Это, впрочем, ничуть не мешает ему, если ему так нравится, писать романы и фельетоны в манере каких угодно французов»; см. В. Стасов, Тормазы нового русского искусства, — «Вестник Европы» 1885, № 4, стр. 531—532; перепечатано в его Собрании сочинений, т. I, отд. 1, стр. 754—755.

7. «Неопубликованные письма И.Е. Репина к Н.И. Мурашко», — «Советское искусство» 1938, № 2, от 10 января.

8. К чести тогдашней прогрессивной художественной критики следует отметить, что «Крестный ход в Курской губернии» был ею оценен исключительно высоко, а харламовская «Девушка с тамбурином» была жестоко осуждена. Вот в каких восторженных выражениях характеризовал картину Репина редактор журнала «Вестник изящных искусств», выдающийся искусствовед А.И. Сомов: «Живописец «Бурлаков» с самых тех пор как подарил ими русское искусство, никогда не выказывал так блестяще своего направления — полного беспощадного реализма, и нигде не обнаруживал такого мастерства кисти, как в новой своей картине». И дальше: «Все это залито светом, и движется в воздухе. Что ни лицо, то живой тип, целиком выхваченный из народа; что ни фигура, то — характерная. Но не ищите в этих лицах и фигурах глубокого религиозного настроения; его нет, вместо него — одна суетня, одно пристрастие к обрядности. Написана картина как нельзя лучше: колоритно, сочно, широко». И рядом с этим короткий, но весьма выразительный отзыв о харламовских полотнах. «А. Харламов прислал на выставку из Парижа три произведения..., не прибавляющие ничего нового к составленной им репутации «русского Бонна». При виде его «Девочки-итальянки, замахнувшейся тамбурином на ящерицу», спрашиваешь себя: стоило ли брать это большое полотно для такого ничтожного сюжета, стоило ли тратить на него столько краски и так щеголять ее накладкою? Из двух других работ Харламова, двух небольших головок, лучшею должна считаться головка девочки, надевшей малиновую шляпку, но неизвестно, почему оставшейся в одной сорочке»; см. А. С[омов], Петербургские выставки, — «Художественные новости» (приложение к журналу «Вестник изящных искусств») 1883, № 6, стр. 193 и 206.

С развернутой критикой Харламова выступил известный писатель Н.П. Вагнер («Кот-мурлыка»). Отметив в своем обзоре XI Передвижной выставки, что она «целиком отдана реализму и самобытным стремлениям», Вагнер писал о «Крестном ходе»:«Ведь эта картина — это кусок из сердца России — это живой кусок нашей народной веры и наших современных порядков. Какие типы! Каждая фигурка — целый своеобразный тип. Сколько правды, воздуху, движения». Картины же Харламова Вагнер подверг настоящему разгрому, избрав для этого своеобразную форму, — форму беседы с неким «литератором», поклонником харламовского искусства:

«— Знаете ли, — сказал мне один из литераторов, с которым я встретился на выставке, — наши художники слишком самоучки. Им недостает предания, школы.

— Как школы?! Мне кажется они сами составляют школу — нашу русскую школу живописи. В них столько оригинального, непосредственного, что иностранцы удивляются их самобытности и желали бы у них многому поучиться. В европейской живописи столько деланного, рутинного, заученного, это заслоняет натуру.

— Вы думаете? Подойдемте сюда, посмотрите.

И он подвел меня к картинам Харламова.

На выставку поставлено их три: довольно большое полотно, девочка-итальянка, замахнувшаяся тамбурином на яркозеленую ящерицу, головка весьма колоритной девочки, в профиль, с наброшенной на голову шалью и, наконец, головка третьей девочки с совершенно бледным личиком, в яркой малиновой бархатной шляпе.

— Посмотрите, — говорил литератор, — разве это не натура! Вот что значит быть учеником Бонна и поучиться у испанцев. Ведь эти три картины силой колорита, красок, правильностью рисунка убивают всякую картину на выставке... Это живая натура!

— Нет! Это слишком «громко» сказано. Натура здесь есть, но она условная... Здесь все рассчитано на эффект, который бросается в глаза с нахальством и назойливостью продажной женщины. Действительная натура не такова...»

Дальше Вагнер отмечает промахи в работах «французско-итальянско-испанского Харламова»: «Разве в этой девочке есть жизнь, экспрессия? Это мертвый манекен с неестественно поднятой рукой к верху. Из какой материи сделано ее платье? Этого не разгадает никакой специалист... А эта подчеркнутая ящерица. Разве она не кричит громко зеленью своей яри-медянки? Разве эта натура? Разве это картина?!... Полноте». Называя в заключение Харламова «русско-испанским французом», критик подчеркивает нарочитость живописной манеры художника; см. Н. Вагнер, Одиннадцатая Передвижная выставка. Статья первая, — «Новое время» 1883, № 2521, от 6 марта.

9. И. Щукин, Парижские акварели. П., 1901, стр. 187. — Вот что он пишет об А.А. Харламове и И.П. Похитонове в статье о IV выставке картин Общества русских художников в Париже: «В артистической судьбе этих трудолюбцев лежит много общего: оба не имеют ровно никакого отношения к русскому искусству; оба усиленно производят очень ходкий товар; оба пишут правильно и аккуратно приличные салонные картинки; оба подавали когда-то некоторые надежды и оба оных надежд не оправдали».

 
 
Манифестация 17 октября 1905 года
И. Е. Репин Манифестация 17 октября 1905 года, 1907
Садко
И. Е. Репин Садко, 1876
Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года
И. Е. Репин Торжественное заседание Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея, 1903
Портрет Д.И. Менделеева в мантии профессора Эдинбургского университета
И. Е. Репин Портрет Д.И. Менделеева в мантии профессора Эдинбургского университета, 1885
Борис Годунов у Ивана Грозного
И. Е. Репин Борис Годунов у Ивана Грозного, 1890
© 2022 «Товарищество передвижных художественных выставок»