Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

А.А. Куренной

В девяностых годах в Киеве картинных галерей не было, были частные собрания, о которых мало кто знал и куда доступа публике не было. Поэтому ученики киевской рисовальной школы Н.И. Мурашко могли видеть картины только раз в году, в рождественские праздники, на приезжавших в это время в Киев передвижных выставках. Мы ждали приезда выставки как самого большого праздника в нашей жизни. На передвижной выставке разрешалось ученикам копировать до ее открытия, до десяти часов утра, и мы в течение месяца ее пребывания в Киеве не пропускали ни одного дня. Много было хороших художников на передвижной выставке, которых мы знали по этюдам, висевшим в рисовальной школе, но особенно всем нравился и особенно любили все ученики рисовальной школы произведения Ильи Ефимовича Репина.

В то время редко где можно было видеть портреты художников, поэтому воображение старалось нарисовать портрет Репина по его картинам и характеру письма: широкому, размашистому, свободному мазку. Казалось, что Репин большой и сильный человек, Геркулес. В школе висела картина, написанная Репиным во время посещения рисовальной школы, «Христос в облаках», во весь рост, которую я копировал1. Мне очень нравилась эта картина по свободной, почти эскизной технике. Заведующий рисовальной школой Н.И. Мурашко, рассказывая нам что-либо о Репине, превозносил его до небес. Да мы и сами, видя в школе этюд последнего — голову какого-то кучера и портрет Н.И. Мурашко, написанный И.Е. Репиным костью без белил, изумительный по работе и сходству, ставили Репина превыше небес2. Когда В.М. Васнецов начал расписывать Владимирский собор в Киеве и мне со школьными товарищами пришлось у него работать, то Виктор Михайлович в рассказах о художниках и их мастерстве всегда ставил Репина вне конкурса, говоря, что Илья Ефимович когда положит мазок, то он будет на месте.

Н.Н. Ге точно так же, как и В.М. Васнецов, ставил Репина как мастера выше всех, говоря: «Репин понимает голову так, как никто». Когда я, будучи уже учеником Академии художеств, услышав такие слова от Н.Н. Ге, спросил его, а выше ли И.Е. Репин старых мастеров, то Н.Н. Ге, подумавши, сказал: «Да, выше».

И удивительно, сколько я ни встречал впоследствии знаменитых русских художников, товарищей Репина, все они отзывались о нем с каким-то благоговением и умаляли себя перед ним как художником. Много, много я слышал о Репине, не видевши его и не мечтая его встретить, а тем более поговорить с Ильей Ефимовичем, а о том, что буду у него учеником, мысли даже не было.

В 1891 году я поступил в Академию художеств по старому уставу, с прежним составом преподавателей: К.Б. Венигом, Б.П. Виллевальде, П.П. Чистяковым и другими. В 1894 году я был выдвинут на конкурс как получивший четыре серебряные медали. В этом же году по новому уставу в Академию художеств вошли новые профессора, в том числе И.Е. Репин. Новый состав профессоров дал право некоторым конкурентам остаться в Академии художеств и выбрать себе профессора.

Я знал по Училищу живописи, ваяния и зодчества (где я дошел до натурного класса), что если я поступлю учиться к В.Е. Маковскому, то карьера моя будет обеспечена, но я любил живопись Репина и так много о нем слышал и так много любовался, рассматривая в академическом циркуляре его конкурсную картину «Воскрешение дочери Иаира» (к которой Павел Петрович Чистяков водил за ушко своих учеников посмотреть на руку Христа, как она написана), что мне хотелось учиться непременно только у Репина.

Но между учениками Академии художеств ходили странные, нелепые слухи об Илье Ефимовиче, которым, однако, трудно было верить. Я хотя и не верил им, но все же эти слухи заставили меня размышлять и заколебаться в своем решении учиться у Репина. А что, если верны слухи, будто полубог Илья Ефимович завидует своим ученикам и потому не учит их тому, чему следует, и так, как надо для полного овладения живописной техникой, чтобы не было якобы конкурентов ему — колоссу И.Е. Репину? Какая чушь! Кто ему может быть конкурентом? Он один по-репински силен.

И все же я решил пойти посмотреть, как работают ученики в репинской мастерской и у Маковского, и тогда окончательно решить, у кого остаться учиться. Пошел я сначала в репинскую мастерскую. Поднявшись по лестнице (дверь в мастерскую была открыта), я увидел, что возле входа, спиной к открытой двери и ко мне, сидел И.Е. Репин и делал указания ученику на недостатки в его этюде. Я слушал, смотрел на натуру и этюд и сравнивал. Мне показалось, что действительно надо эти ошибки исправить, что Репин совершенно правдиво и искренне все указывает ученику. Вероятно, я подымался по лестнице очень тихо, потому что, когда я стал за спиной Репина, чтобы послушать, то он не обернулся и продолжал делать указания ученику.

Я Репина раньше никогда не видел даже издали, а увидев и услышав его здесь, мне захотелось иметь шапку-невидимку, чтобы выслушать все, что он будет говорить другим ученикам, и увидеть, какие будет делать исправления в их этюдах. Я следовал за Репиным, как тень, так, чтобы не попадаться даже сбоку в угол его зрения. Как только поднялся Илья Ефимович от этого ученика и перешел к другому, то и я стал за его спиной. Так как для поправки этюда Илья Ефимович садился на место ученика, а ученик становился за его спиной, а я за учеником или рядом, смотря по расстоянию, то мне удалось вслед за Ильей Ефимовичем обойти всех учеников, посмотреть их работы и прослушать его замечания относительно их недостатков. Когда Илья Ефимович кончил поправлять этюд последнего ученика, встал и обернулся, чтобы уходить, то невольно я оказался с ним лицом к лицу. Илья Ефимович спросил меня: «А вы что?» Я говорю ему: «Я пришел просить вас, чтобы вы разрешили мне поступить к вам в студию». — «Как ваша фамилия?» — «Куренной». — «А, помню. Мне ваш этюд нравится, а картина не нравится». Я отвечаю: «Мне и самому не нравится». — «Что ж, садитесь и работайте».

Все мои сомнения исчезли как дым, и я пошел домой за холстом и красками. Так как товарищи приводили уже к концу свои этюды, то я решил взять холстик небольшого размера, нарисовал контур синим карандашом и начал не спеша писать. Натурщик сидел на ковре, на красивом фоне. Этот этюд сохранился у меня до сих пор. Я успел написать его только до половины.

Во время работы над этюдом подходил Илья Ефимович и ко мне. Очень внимательно смотрел с моей точки, делал очень веские замечания, но какие, я не помню.

Зато замечания относительно рисунка с натурщицы запомнил навсегда.

Надо сказать, что я поступил в Академию художеств уже хорошо подготовленным. Насколько именно, можно судить по тому, что у Васнецова я работал как помощник в исполнении фигур. В лето перед отъездом в Академию художеств я написал во Владимирском соборе с картонов В. Васнецова, которые находятся в Третьяковской галерее, три потолка, восемь на пятнадцать аршин каждый. На них были изображены: Христос на кресте, которого несут ангелы; бог-отец, сидящий в белой одежде, и ангелы по бокам его; молодой Христос, сидящий во славе, и вокруг него — лев, орел, бык и ангел. Все три потолка были написаны в три месяца, по сто рублей за каждый, краски — Васнецова. На заработанные деньги я и смог поехать учиться в Академию художеств.

В Академии я получил серебряную медаль за рисунок одновременно с тремя серебряными медалями за классные работы масляными красками и карандашом, да и на выставке мой этюд имел успех у публики и между художниками.

Вот поэтому я и нарисовал в мастерской Репина полусидящую обнаженную натурщицу, что называется, «с блеском и треском», припомнивши, вероятно, штрихи на жульеновских рисунках3, на которых меня начинали учить и которые я копировал, штрих в штрих, больше года. Или же я вспомнил «иковские» рисунки4 с натурщиков, висевшие в натурном классе Академии художеств, которые были не хуже жульеновских; на фоне штрихи были в четверть аршина длиной (восемнадцать сантиметров), на теле же по формам тела проложены. Товарищи подходили и хвалили, одобряли мое мастерство. Но вот вошел Репин, начал обход. Дошла очередь и до меня. С быстротой молнии он взглянул на мой рисунок и на меня и говорит: «К чему эти штрихи? Что они выражают? Надо изучать натуру просто». Ушел дальше к другим ученикам. Меня это даже как-то не огорчило, а скорее удивило: товарищи хвалили, а выходит, что они ошиблись или были неискренни со мной. Я был даже рад происшедшему, так как на собственном опыте убедился, что Илья Ефимович искренне поправляет работы своих учеников и говорит то, что должен говорить профессор, а такой великий художник тем более. Взглянувши на свой рисунок с точки зрения Ильи Ефимовича, я также молниеносно увидел правоту его слов и удивился его прозорливости. Я действительно не изучал, то есть не задавался целью изучать натуру, а мастерил; была задача сделать под мастера. И подобная прозорливость, как бы чтение мысли своего ученика, понимание того, что думал и что преследовал ученик в своем этюде или рисунке, меня удивляла в нем не раз и впоследствии.

Мы все рисовали, имея в запасе французскую булку для стирания рисунка. Я, по уходе Ильи Ефимовича, тотчас стер весь карандашный рисунок сначала белым хлебом, а затем и резинкой. Когда он на обратном пути шел мимо меня к выходу и увидел мой рисунок стертым, то воскликнул: «А, чисто вытерли», — и ушел.

Я же начал рисовать по-ученически, со всей строгостью, свойственной молодости при изучении натуры. Зато при следующем посещении Илья Ефимович мой рисунок удостоил одобрения: «Вот это другое дело».

Дальше с этим же рисунком натурщицы у меня произошло то, что заставило меня удивляться. Как я раньше сказал, модель полулежала, так что ноги ко мне ближе были, а фигура с головой немного уходила от меня, но ракурс был почти незаметен, ноги лежали так, что мне одной ноги вся подошва была видна. Подошел Репин, взял у меня карандаш и эту ногу немножечко увеличил контуром тонким, очень определенным и чистым (графично). Я понимал, что в ракурсе эта нога должна быть немного больше, но сколько я ни смотрел, сколько ни проверял, мне казалось, что моя нога была нарисована такой величины, как ей должно быть. Рисунок был уже оттушеван. Я осторожно, со всей тщательностью, чтобы не обидеть профессора, вытер поправку И.Е. Репина и восстановил ногу в прежней величине. На другой день Илья Ефимович подошел ко мне, взял мой карандаш и опять нарисовал ту же ногу точь-в-точь такой величины, как и раньше была им нарисована. Каждый понимает, что когда человека любишь за его искусство, то веришь ему во всем и в его поправку веришь, но раз пришел учиться, то хочется доискаться причины и увидеть так, как учитель видит, и поэтому может каждый себе представить, что ученик, уже художник (со званием от Академии художеств) и столько раньше работавший под руководством таких величайших художников, как М.А. Врубель, Н.Н. Ге, В.М. Васнецов, пустил все средства для проверки своей ошибки в величине ноги натурщицы, хотя и очень назначительной. Можете также представить себе все, что если я вторично стер поправку профессора, то с какой тщательностью я заретушировал эту реставрацию, чтобы не обидеть и не восстановить против себя своего профессора (я был очень опытен в реставрации, так как несколько лет зарабатывал себе средства к существованию реставрацией под руководством профессора А.В. Прахова и М.А. Врубеля в Кирилловской церкви). Мое удивление не имело границ, когда Репин и в третий раз подошел ко мне, взял у меня карандаш и нарисовал ножку натурщицы точь-в-точь такую же, как и раньше, и по тому же месту, молча, так же, как и в предшествующие разы, как будто по кальке величину определял.

Истек срок для окончания этюда, надо было ставить новую модель и занимать места по номерам. В чайной, в комнате при студии, где пили чай ученики, решили попросить Илью Ефимовича поставить номера на наших этюдах (отметки). Первый номер считался лучший, второй слабее и т. д. Это надо было сделать по двум причинам. Во-первых, всем ученикам хотелось знать, что Репин считает лучшим и почему, а также самим сделать смотр своим работам, выставивши рядом с другими, как на выставке, когда более наглядно и очевидно выступают сразу и неумолимо свои недостатки и чужие достоинства. Во-вторых, москвичи были народ напористый, привыкшие в Московском училище живописи и ваяния места брать с бою, захватив обеими руками мольберт с холстом, табурет и ящик с красками; так вместе с этим грузом и передвигались по студии на места, где кому нравилось. Где сел, там припаялся и начинал работать, имея все при себе.

Перед вступлением новых профессоров в Академию художеств нам, ученикам, говорили, что из Москвы едет ректором в Академию художеств В.Е. Маковский и везет пятнадцать учеников, самых даровитых, которые петербуржцев в щель загонят. Часть учеников-москвичей пошла в мастерскую В.Е. Маковского, а часть к И.Е. Репину, и москвичи (вероятно, думая сами о себе так же, как о них шла молва) вели себя свысока и не без задора перед скромными петербуржцами. В первый же месяц москвичи показали себя: в ответ на предложение академистов бросить жребий и занимать места по порядку номеров они уже заняли их по вышеописанному, выработанному ими приему, говоря, что жребий — это канцелярщина. Такие воспитанные и в высшей степени корректные люди, как К.А. Сомов и другие академисты, не могли применять физическую силу, чтобы стащить другого и сесть самому на его место, поэтому академистам в первый месяц пришлось удовлетворяться местами, какие остались от москвичей.

Когда Илью Ефимовича попросили сделать оценку нашим работам, то он сказал: «Поставьте сначала вы, а я потом поставлю».

В студии было учеников тридцать — сорок, такие, как Ф.А. Малявин, К.А. Сомов, Д.А. Щербиновский, П.Е. Мясоедов, Н.И. Гумалик, И.С. Богатырев и другие.

Когда были расставлены учениками номера, не помню, кому какой номер был определен, даже своего номера не помню, Репин обошел все этюды по порядку, начиная от первого и до последнего, подошел к моему этюду, взял его и поставил на первое место. Таким же порядком сделал и еще некоторые изменения в оценке, данной учениками, после чего начал давать объяснения, почему он мой этюд поставил на первое место (первым номером). Не помню дословно всего, что говорил Илья Ефимович относительно моего этюда, помню только его заключительные слова, обращенные ко мне: «У вас есть выдержка, и, мне кажется, вы могли бы написать маленький этюд такой величины, как Мейсонье, только для этого надо взять досочку и хороший крепкий мольберт. Напишите»5.

Когда Илья Ефимович уехал, мы пошли пить чай и обсуждать со всех сторон все, что было им сказано. Один из академистов, ныне умерший, наш оратор, начал говорить: «Что это такое... сам Илья Ефимович пишет большие картины, а нам советует писать маленькие... Это неискренне с его стороны» — и тому подобное. Хотя это больше всего меня касалось, я слушал, но молчал, а когда собрался уходить, ничего не сказав, то товарищ обратился ко мне с вопросом: «Как, неужели вы будете писать маленький этюд, несмотря на то, что тут слышали?..» Надо сказать, что по Владимирскому собору у В.М. Васнецова я работал шесть лет над фигурами огромного размера, например Богоматерь — десять аршин высота фигуры, Христос в куполе — три аршина лицо, один аршин нос, один аршин лоб и один аршин нижняя часть лица, а остальные фигуры, если и много меньше, то все же довольно большие. Переносить контуры с эскиза на стену приходилось по клеткам; угли толще большого пальца на руке, привязывались к длинной палке. После такой стенной декоративной работы мне страшно трудно было рисовать в натурном классе маленького размера рисунки на пол-листа ватманской бумаги, на котором помещались одна-две человеческие фигурки, а потому в этюдном классе я писал, да и все мы писали большого размера этюды и большими кистями, которых у меня оставался большой запас. Я ответил товарищу: «Отчего же не написать и что я потеряю от этого? Мне и самому хотелось это испробовать, но в этюдном классе прежние профессора посчитали бы это за насмешку или за личное оскорбление».

На другой день оказалось, что этот товарищ купил и себе досочку еще меньшего размера, чем моя.

Когда были поставлены два натурщика и я сел писать этюд, то мой сосед Гумалик тоже взял маленькую досочку для этюда, а товарищ, говоривший против маленьких этюдов, сел со своей миниатюрой у другого натурщика.

Этот этюд мне не удалось закончить так, как надо. Репин дал мне заказ написать портрет с фотографии. Перед этим Илья Ефимович собрал нас и сказал, что поскольку все мы материально нуждаемся, а нет надежды удовлетворить всех субсидиями от Академии художеств, то он будет давать нам заказы. «Вы только не обижайтесь, что мне придется после вас заканчивать: такие условия ставят заказчики».

Нам оставалось только благодарить Илью Ефимовича. А на ученическом нашем собрании все согласились, что, конечно, нам выгоднее, если заказы будет заканчивать Илья Ефимович, потому что в таком случае они будут заказчиками взяты, и что И.Е. Репину будет много работы, так как учеников у него в это время было уже достаточно.

Первый заказ — женский портрет с фотографии — получил я, второй заказ — Николая II с фотографии для журнала «Нива» — получил Гумалик. Для этого из дворца были получены: весь костюм с бобриковой шапкой, шевровыми сапогами и золотой цепью. Досталось же этому костюму: мерили его на себя кому только не лень было и кто подходил под рост. Надо же было для того, чтобы писать с натуры, на кого-нибудь его надевать. В конце концов, шапку моль съела, сапоги растянули, почти порвали, костюм красками замазали, и по его возвращении нам высказали по этому поводу неудовольствие.

Перед тем как дать фотографическую карточку для того, чтобы написать с нее портрет, Илья Ефимович приехал ко мне на квартиру посмотреть, можно ли у меня его писать. Я занимал маленькую комнату (три на четыре аршина) в одном бедном еврейском семействе. Вся квартира состояла из двух комнат и маленькой кухни; одну, самую большую, отдавали мне в наем за семнадцать рублей в месяц. Это было в доме Куинджи на 10-й линии Васильевского острова. Илья Ефимович увидел висящий у меня в комнате эскиз углем, подаренный мне Н.Н. Ге, стал настаивать, чтобы я его продал в Третьяковскую галерею, так как такой эскиз, по его словам, есть общественное достояние и не должен висеть в частной квартире, где может погибнуть от пожара. Этот рисунок был мне дорог просто как память о том, как нас, несколько учеников Киевской рисовальной школы, человек около двенадцати, Н.Н. Ге посадил однажды в кружок, спинами друг к другу, дав задание нарисовать эскиз на тему прочитанного нам рассказа Л.Н. Толстого «Где любовь, там и бог». Сам Николай Николаевич сел тут же с нами рисовать углем, а по окончании все наши эскизы были рассмотрены, сделаны замечания, а его оригинал был им подарен мне. Поэтому мне и не хотелось его продавать, несмотря на мое безденежье, и я в этот раз отказался его продавать. Но впоследствии при каждой встрече со мной Илья Ефимович настаивал на его продаже и сказал, чтобы я эскиз принес к нему, что скоро у него будет П.М. Третьяков. Желание Репина я выполнил. Прошло несколько времени, недели две-три, Илья Ефимович молчит. Наконец я сам спрашиваю, был ли у него П.М. Третьяков: «Да, был». — «А эскиз Н.Н. Ге видел?» — «Да, видел и, представьте себе, ему эскиз не нравится. И я его рассмотрел потом, мне тоже перестал нравиться». После этого Илья Ефимович без всякого сожаления и напутствия эскиз возвратил мне.

Тот маленький этюд, который советовал мне написать Илья Ефимович, я закончил наспех, урывками от заказной работы, посещая студию через два-три дня. Он у меня тоже сохранился.

В студии поставили нового натурщика: в чалме, с темно-бронзовым телом и с восточной шашкой, остроту лезвия которой он пробует пальцем.

Модель мне очень нравилась, и мне хотелось его написать хотя бы быстро, незаконченно. Я собрал какие только были у меня старые коричневые краски и большой грубый (под названием репинский) холст, на котором раньше что-то было уже начато, и поэтому без контура, большими кистями широко и быстро его прописал.

Как-то раньше Илья Ефимович похвалил какую-то мою работу. Однажды, спускаясь по лестнице из студии, я оказался с Ильей Ефимовичем один на один. Я сказал: «Илья Ефимович, у меня к вам большая просьба». — «Какая?» — «Я хотел вас просить, чтобы вы никогда не хвалили меня в глаза, то есть мои работы, потому что у меня такой характер, я тогда перестаю стараться. И потом, если у меня есть что хорошее, то оно останется, а если вы недостатки мне укажете, это мне будет полезнее».

Через несколько дней я зашел к Илье Ефимовичу по поводу заказа, для выполнения которого он исхлопотал рекреационный зал, днем пустовавший и находившийся в нескольких шагах от его квартиры.

Незаметно разговор перешел на тему моей просьбы на лестнице. Я сказал: «Да, у нас собственно все удивляются, что вы всех нас хвалите». Илья Ефимович даже покраснел, встал с места и начал шагать по комнате. Остановившись передо мной, говорит: «Вы что же думаете, что я неискренне говорю? Если бы я был уверен в себе, как немецкие профессора, а то что же вы поделаете, когда у меня не удается что-нибудь, и, придя в студию, мне кажется, что у всех вас лучше, чем у меня».

После этого Илья Ефимович в студии пушил меня, то есть мои работы, что называется, на все корки, да и другим доставалось так, что все удивлялись, и мы бесконечно, до тонкости разбирали все его критические замечания. Несмотря на это, все товарищи в шутку мне говорили, что Илья Ефимович мой второй отец и что будто я даже интонацией голоса на него похож.

О своей просьбе на лестнице и о разговоре с Ильей Ефимовичем на его квартире я никому ничего не сказал.

Зато впоследствии я только случайно узнавал от кого-либо из товарищей, если Репиным в мое отсутствие было сказано что-нибудь хорошее о моих работах. Так, например, как-то Сомов в разговоре со мной говорил мне: «Вот тот ваш этюд, который ему очень нравился». Я спрашиваю: «Какой?» — «А со шпагой. Разве вам никто ничего не говорил?» Я говорю: «Нет, никто ничего не говорил, и я ничего не знаю». Тогда Сомов говорит: «Как же, Илья Ефимович собрал нас всех и прочитал целую лекцию о спине вашего этюда, сравнивая вашу живопись с большим иностранным художником». Забыл фамилию художника, которую назвал Сомов, кажется Бренгвин.

В начале осени и части зимы 1894/95 учебного года, когда Репин начал с нами заниматься в студии Академии художеств, он жил на частной квартире очень далеко от Академии и приезжал оттуда ежедневно утром писать с нами натурщицу аккуратно к началу занятий. Ученики же не все и не всегда приходили аккуратно к началу сеанса, так что Илья Ефимович по этому поводу сказал мне: «Я из вас самый прилежный ученик». Также часто Илья Ефимович заставал нас в студии разговаривающими во время работы. Он много раз делал нам по этому поводу замечания, а в конце концов написал письмо нашему старосте Гумалику о том, что разговоры во время работы не содействуют ее улучшению. Когда мы пили чай, то Илья Ефимович пил с нами, для чего привозил из дому огромные пироги, которыми и нас угощал.

Свой этюд Илья Ефимович нарисовал углем в один день и зафиксировал. На второй день привез краски, несколько жидкостей и целый ворох кистей разных размеров и фасонов — как щетинных, так и мягких. Мы, конечно, все бросились смотреть, какими кистями такой великий художник работает. Тогда Илья Ефимович сказал нам, чтобы не стесняли себя ничем; если кажется, что надо писать большими кистями — пишите, мягкими — пишите мягкими, если кажется, что надо стушевать сухой щетинной кистью или флейцем — стушевывайте. То же самое было сказано и относительно красок и разных жидкостей.

Илья Ефимович начал писать свой этюд натурщицы с головы — густо, но равномерным слоем красок, широко, но заканчивал сразу. Прописавши весь этюд в течение трех дней, оставил сохнуть на несколько дней. Приехавши опять, привез пропасть разных жидкостей и в один день пролессировал этюд, но так, что лессировки не было заметно: мазки оставались видимы, но как-то слились, смягчились.

Как это сделано, никто из нас не видел: мы чувствовали, что Илья Ефимович нервничал, когда ученики стояли у него за спиной. Этюд у Ильи Ефимовича — женская фигура со спины (размер был взят немного меньше натуральной величины) — вышел суховат, и, кажется, он сам был не особенно им доволен.

Через много лет я видел этот этюд продающимся в каком-то художественном магазине: Чеккато, Дациаро или Аванцо.

Потом, или в это же время, Илья Ефимович ввел рисование двадцатиминутных набросков с обнаженных натурщиков и натурщиц и сам с нами некоторое время рисовал и свои рисунки здесь же оставлял, а мы их прикалывали на стену.

Когда этих набросков накопилось довольно много, то однажды товарищи дали мне один из них, говоря, что их разыграли и один достался на мою долю.

Этой же зимой Илья Ефимович пригласил всех учеников приехать к нему вечером, еще на его частную квартиру, где у него были две мастерские. Мы рассыпались по всей квартире и стали рассматривать его произведения и картины других художников.

В его студии мы видели портрет какой-то барышни во весь рост, в натуральную величину, в белом платье на синем фоне, который заказчица будто бы отказалась взять6.

Не раз в разговоре со мною Илья Ефимович говорил о себе: «Моя живопись грубая».

Так как до назначения Ильи Ефимовича профессором в Академию художеств он не брал к себе учеников ни за какую плату и их у него не было, за исключением В.А. Серова, то мы, первые ученики, старались всесторонне изучить Репина как преподавателя, как художника и как человека. Поэтому, как я сказал раньше, мы коллективно за чаем или в свободную от занятий минуту обсуждали всем классом его замечания и все, что кто знал о нем.

Одна ученица, старая знакомая Репина, рассказала, что во время приезда картины Семирадского «Фрина»7 ей пришлось эту картину видеть вместе с Ильей Ефимовичем и что он даже сердился, что она недостаточно восторгалась ею. «Через неделю, — рассказывала она, — я опять встречаю Илью Ефимовича недалеко от выставки и говорю: «Пойдемте, посмотрим еще раз картину Семирадского», а он говорит: «Нет, я был уже несколько раз, рассмотрел, и мне она перестала нравиться».

Время безостановочно и неумолимо уходит, а в молодости и не сознаешь свою молодость как самое драгоценное богатство в мире.

Илья Ефимович много раз говорил нам: «Старайтесь сделать как можно больше до тридцати лет, потому что кто до тридцати лет ничего не сделает, тот ничего уже не сделает». Также говорил он относительно того, как смотреть самому на свою работу и как ценить: «Если кто-нибудь будет хвалить вашу картину, а вам она не нравится, переделывайте без сожаления. Если ваша картина вам нравится, а другим не нравится — ставьте на выставку без колебаний».

Еще советовал Илья Ефимович держаться одной какой-либо выставки и той группы художников, с которыми начал выставлять свои работы.

Во время выполнения портретного заказа я хотя и не мог уделять столько времени для писания этюдов, как мои товарищи, но все же с появлением каждого нового натурщика писал хоть часть модели. Всю жизнь я учился всему урывками, между заработком.

Однажды в студии я начал писать только голову натурщика не как портрет, а как этюд в ракурсе — в профиль. Илья Ефимович при обходе взял у меня палитру и кисти и проложил, промоделировал немного вокруг глаза и часть скулы и щеки, а потом и говорит мне: «Если вы хотите написать, чтобы было ярко и свежо, то если пишете ярко свет, в тень пускайте грязцу и, наоборот, если яркая тень, в свет грязцу пустите. Иначе одна яркость будет убивать другую». Меня очень удивило это замечание Ильи Ефимовича, можно сказать, ошеломило, так как у меня была именно эта мысль, и я ставил себе эту задачу, садясь писать голову. А Репин как будто читал мысли в чужих головах и так молниеносно; пришел, увидел, несколько мазков положил и отгадал задачу, поставленную себе учеником. Мне тогда ясно стало, что великий мастер и не изучивши специально педагогического искусства будет великим педагогом и при желании принесет ученику больше пользы, чем знаменитый педагог — небольшой мастер.

Когда ввели новый устав и в Академию художеств вошел новый состав профессоров, то были изменены и экзаменационные требования. Раньше от поступавшего требовалось нарисовать только голову с гипса за два часа, а при новом уставе — нарисовать и написать обнаженную человеческую фигуру, поэтому приехавшие издали даровитые, но малоподготовленные юноши проваливались на экзаменах. Репин решил открыть студию для подготовки учеников в Академию художеств и весной 1894/95 учебного года, то есть в конце первой зимы его профессорства, сделал мне лестное и материально выгодное предложение, а именно: быть ему помощником в преподавании рисования в открытой им студии, которая помещалась в доме кн. Тенишевой (Галерная, 13) и была открыта для занятий в 1895/96 учебном году. Во время организации этой студии, называвшейся Тенишевской, Илья Ефимович иногда приглашал меня для разрешения тех или иных вопросов. Он говорил мне тогда: «Надо же нам сговориться обо всем, чтобы не вышло так, что вы будете говорить одно, а я другое, а также нам надо условиться, когда и как произвести экзамены».

Вначале было решено на совещании с Тенишевой принять двадцать пять человек учеников, но так как наплыв желающих поступить в студию был большой и даровитых много, то приняли столько учеников, сколько могла вместить студия, что называется до отказа — сорок человек. Репиным было поставлено условие, что я должен буду приходить в студию для преподавания два раза в неделю, а Илья Ефимович один раз.

Сколько понадобилось Илье Ефимовичу времени и труда подготовить меня раньше, чем я был допущен им к преподаванию. Для нашего свидания было определено место у него на квартире, куда я мог приходить к нему в часы завтрака, когда мне экстренно надо было с ним поговорить. С утра до завтрака Илья Ефимович работал у себя в личной студии, и кто бы к нему ни приходил до часу дня, хоть министр — Репина не было дома.

Во время завтрака мог быть принят каждый или кто-либо из его товарищей (большей частью бывал профессор Матэ). После завтрака обыкновенно Илья Ефимович уводил меня из столовой в приемную для переговоров. Если времени было мало, то назначалось свидание на вечер.

Почти всегда, когда я бывал у Ильи Ефимовича, при нашем разговоре никто не присутствовал. А ведь после моего годового преподавания в Тенишевской студии и отъезда в Смоленскую рисовальную школу на моем месте были П.Е. Мясоедов, а затем Д.А. Щербиновский, на которых Илье Ефимовичу тоже пришлось потратить немало времени, раньше чем допустить их к преподаванию рисования и живописи.

Когда, бывало, сидишь вечером у Ильи Ефимовича один на один и он от дела перейдет к рассказам о чем-нибудь из личных своих примеров, большей частью о каких-нибудь неудачах в живописи, то это выходило у него так просто и задушевно. «Вот, мол, бывало, поедешь летом на этюды, пишешь и думаешь: вот теперь я привезу этюды, каких еще никто не писал, удивлю. А когда возвратишься в Петербург и еще никуда из своей квартиры не выходил, развернешь этюды и сразу увидишь, какая дрянь».

Глядя во время рассказа на Илью Ефимовича, на его доброе молодое лицо, его выражение, на гибкую фигуру, огромные каштановые волосы и бородку — маленькую, без седины, он казался почти одних лет с нами, его учениками. Посмотрите на фотографию, где Илья Ефимович снят во дворе Тенишевской студии, и вы в этом убедитесь. Слушая его один на один о связанных с живописью муках и болезнях, которым подвержены учащиеся, забывалось совершенно, что это говорит знаменитейший художник и твой профессор.

Только когда выйдешь от Ильи Ефимовича, тогда опомнишься и осознаешь, что это говорил тот, кто уже все пережил, всего достиг, сделал так много, что создал себе мировое имя.

Есть что-то фатальное в том, что если что-нибудь достается кому-либо даром, то мало ценится, не хранится и не продумывается. Быть может, на этом основании такой профессор, как П.П. Чистяков, не говорил ученикам и не делал указаний просто, а как пифия изрекал или как сфинкс давал загадки ученикам как бы шутя, и когда над такой шарадой они поломают головы и дойдут до сути и ее разрешения, то уже не забудут и ценят очень высоко. Когда же Илья Ефимович объяснял тот же закон живописного искусства просто, то многим казалось, что ничего в этом объяснении нет мудреного. Следует прибавить к этому, что как раз в годы его профессорства (девяностые годы) начались в живописи поиски разных направлений, декадентских и других. Новые журналы, чтобы обратить на себя внимание публики, начинали бросать грязью и бранить колоссов, а так как Илья Ефимович — самый большой из них, то ему больше всего и доставалось, а это могло сбивать читающую молодежь, как сбило некоторых из его учеников...

Рисуя с нами пятнадцатиминутные наброски, Илья Ефимович сначала делал легкую наметку (своей особой схемой), брал движение фигуры кое-где прямой линией, где кривой или только точкой намечал и потом начинал рисовать, следя за формой сверху донизу, так что иногда внизу одна нога оставалась незаконченной.

Форму Илья Ефимович рисовал не так, как многие рисуют, непрерывной линией, а так, что линия выходит из-под мускула или же идет под мускул; в общем, линии нет беспрерывной и кое-где в больших полутенях слегка тушевано. Линии кажутся как бы какими-то червячками, и у какого-нибудь меньшего художника, манерного и работающего по выработанному шаблону, постороннему и маловнимательному зрителю будет казаться на первый взгляд куда больше мастерства и шику, чем у Репина.

Вообще надо сказать, что видящему впервые наброски Репина легко ошибиться в их оценке и достоинстве при сравнении с такими художниками, как Зичи и ему подобные: так они скромны и глубоко прочувствованны с их серьезным исканием и изучением сути. Шику в них и в помине нет. Но, присмотревшись и вглядевшись хорошо и внимательно, вы увидите удивительное мастерство и штудировку без. рабского копирования модели. Если кто-нибудь копировал эскизы пером Микеланджело для Сикстинской капеллы, то заметил, что у Микеланджело также мускул из-под мускула выходит или на мускул идет — вот ту же самую суть и задачу преследовал и Илья Ефимович, только другой манерой.

У меня висели (в Смоленской рисовальной школе) премированные рисунки углем учеников Жульеновской академии художеств. По сравнению с русской Академией художеств они кажутся мало тушеванными, недоделанными и все без фона, а в русской Академии до Репина заставляли учеников рисовать фотографично с передачей эффектов верхнего освещения. Когда я в свободное время, оставаясь один в школе, рассматривал внимательно рисунки Жульеновской академии, я удивлялся, за что их премировали. Но при детальном разборе оказалось, что в рисунке, казалось бы, только слегка намеченном, главное все есть. Сколько я ни придирался, ни выискивал недостатков, все сделано, и ничего не упущено. Сути больше прослежено, чем в рисунке русской Академии художеств с фотографической передачей светотени. Точно так же и в набросках Ильи Ефимовича при их кажущейся малой обработке суть вся есть, больше, чем в других рисунках, очень оттушеванных и, что называется, законченных.

Но рисунки, сделанные Ильей Ефимовичем в студии (кроки), очевидно, были исполнены главным образом для нас, учеников, чтобы, если мы и будем-де подражать ему, то подражали бы сути, а не хлесткости или манере. Илья Ефимович очень боялся, чтобы ученики не пошли по ложной дороге, и очень озабочен был тем, чтобы дать им знания и сохранить их индивидуальность. В этом я убедился еще больше воочию, когда года через три нам с Ильей Ефимовичем пришлось летом жить и работать вместе месяца два с половиной — три; тогда у него рисунки были тоже быстрые, но не связанные временем; помимо всех прежних достоинств, они были выполнены более непринужденно, с художественным рафинированным вкусом и с виртуозностью, как бы даже и несвойственной Репину. Какая-то легкость и простота в выполнении. Но эти четыре рисунка будут описаны позже.

Что касается живописи Ильи Ефимовича и его живописного приема, то мне кажется, что он лучше всех сам его поясняет, настолько он ясен для всех, кто захочет его изучить. Он часто говорил нам, что «лучше всего чистый холст, а когда он записан — навоз». Как-то один из учеников после таких слов Ильи Ефимовича его спросил: «Почему?» — «Потому что на чистом холсте можно написать шедевр, а когда написал, то видишь, что холст испорчен». Но не в этом вся суть, а еще и в том, что благодаря этой фразе или мысли, высказанной Репиным, можно понять, до какой степени он дорожил чистым холстом и во время работы. Присмотревшись внимательно к живописи Ильи Ефимовича да прочитавши еще его воспоминания о Н.Н. Ге, вы ясно нарисуете себе его живописный прием в работе над портретом. По крайней мере, он ясен мне, жившему у Н.Н. Ге полтора года в его студии и работавшему по его требованию его приемом. Николай Николаевич совершенно не заботился о сохранении индивидуальности ученика и со всей страстностью и увлечением, ему присущими, навязывал, требовал, чтобы ученик непременно усвоил то в живописи, что он считал важным. Илья Ефимович пишет в своих воспоминаниях, что когда он останавливался на деталях, то Николай Николаевич все время советовал ему поскорее замазать весь холст. Отсюда видно, что у Ильи Ефимовича не весь холст был замазан краской и что он писал портрет без подмалевка. Теперь посмотрите картину Репина «Крестный ход», как она писана: в некоторых местах особенно ясно виден незаписанный холст, ступни ног идущих странников в лаптях нарисованы строго углем и сразу написаны, так что видны уголек и холст.

Архип Иванович Куинджи на студенческой вечеринке рассказывал нам, как Репин писал с него портрет: «Сидишь, сидишь часа два, а посмотришь — он сделал только точку в глазу».

После первой зимы занятий студию, где нас около сорока человек зимой работало, на лето дали мне, а через площадку дали студию П.Е. Мясоедову для выполнения заказанного каким-то полком огромного портрета Николая II, который по уговору Илья Ефимович должен был окончательно «тронуть» (прописать) хотя бы кое-где.

Мне очень хотелось видеть, как будет поправлять Илья Ефимович этот портрет, и мы условились с Мясоедовым, что когда он придет к нему писать, то чтобы дал мне знать. Как-то часов около одиннадцати ночи (белые ночи) заходит ко мне Мясоедов и говорит, что никак не мог ко мне зайти, что сейчас был у него Репин, писал портрет и только что ушел. «Он так неожиданно ко мне пришел — я писал пейзаж, а Илья Ефимович взял мою пейзажную палитру, те же кисти и полез на лестницу писать. Я начал приготовлять ему вторую палитру, а он пишет теми же кистями и сам над собой шутит, говоря: «Ничего, вместо Николая II выходит Александр III». Часа полтора или два пописал и закончил совершенно, приходите смотреть».

О том, что портрет был хорошо, по-репински закончен и сдан, говорить бесполезно. Мясоедов, кажется, тысячу рублей получил. Но вот о том, как Репин как бы шутя, молниеносно писал пейзажными кистями и той же палитрой и вышло так удивительно свежо, мы с Мясоедовым часто вспоминали и удивлялись.

Илья Ефимович очень предостерегал всех своих учеников от подражания каким бы то ни было гениальным мастерам, говоря: «Как бы ни был очарователен художник старой школы отжившего времени, надобно поскорее отделываться от его влияния и оставаться самим собой, беспощадно уничтожать в своих начинаниях малейшее сходство с ним и стремиться только к своим собственным идеалам и вкусам, каковы бы они ни были».

И еще Илья Ефимович говорил: «Несмотря на все мое обожание искусства великих мастеров Греции, Италии и всех других, я убежден, что увлечение ими художника до подражания губительно»8. Помню слова Репина: «Искусство любит беззаветную храбрость в художнике, беспредельную дерзость его в исполнении новых очарований и новых откровений в безграничном мире красоты и поэзии. Оно простит автору ошибки и логические нелепости, но никогда не простит скуки и холодности в работе»9.

Предостерегал также Илья Ефимович всех нас, чтобы мы не очень увлекались новым декадентским направлением, говоря: «Пройдет немного времени, направление изменится, а вы не будете уметь серьезно работать».

Как-то Репин говорил нам в студии: «Для того чтобы написать хорошую картину, нужен талант, нужно много учиться, и, будучи мастером, надо много труда положить для создания хорошей картины. Прошло тридцать лет со времени написания «Тайной вечери» Н.Н. Ге, а вы теперь не можете себе составить даже приблизительно понятия о том, как она была написана: свет от светильника был разлит в картине до иллюзии».

Здесь надо обратить внимание на то, что Илья Ефимович был против подражания, но не против копирования для изучения мастерства и подхода к делу. Илья Ефимович и сам копировал, изучал Рембрандта и даже дал заказ ученику Кобыличному скопировать в Эрмитаже портрет матери Рембрандта. Он оставил эту копию у себя. Известно также, что и Рубенс иногда копировал, но не точно, а копировал как бы наскоро, только суть того, что ему надо было узнать.

Если вы рассматривали какое-нибудь художественное произведение, даже несколько лет и очень внимательно, но не копировали его, будьте уверены, что вы эту картину не вполне рассмотрели и не прочли до конца всего того, что там написано и как эта картина автору далась: сразу, легко или с переделками.

Все это имеет особо важное значение для молодых художников, начинающих творить, так как не только картины Н.Н. Ге изменились до неузнаваемости, но и многих других изумительных мастеров и колористов. Сильно выцвели шедевры Врубеля, например «Демон упавший». Крылья его были написаны разноцветными бронзами, Кавказский хребет был освещен (вершина) розовато-лиловым лучом солнца; вся остальная часть картины в рефлективно-холодноватых серебристых тонах, а тело Демона в зеленовато-серебристом тоне изумительной красоты. То же невероятное мастерство было в тридцати трех витязях врубелевских, и в особенности всплеск волны и разные отблески на мокрой рыбе от восходящих солнечных лучей, а теперь даже нам, видевшим, глядя на эти бывшие шедевры, не верится, что это те же картины10. G картинами Куинджи произошло то же самое. Но есть мастера, картины которых остаются без изменений: Репина, Сурикова, Архипова (ранние), Нестерова, Крамского, Айвазовского («Черное море») и многих других художников.

В студии все зажили очень дружно, и товарищи-москвичи тоже обошлись и оказались не такими страшными, как ими пугали академистов, и в работе заняли подобающее им место, но далеко от первого, на которое их прочили вначале.

Малявин сначала писал картинки в духе иконописцев («За причастием»)11. До Академии художеств он был иконописцем на Старом Афоне, откуда его вывез профессор Беклемишев. В студии Малявин работал как-то наскоком: то начнет писать руку натурщика в натуральную величину, то другую часть тела и, не окончивши, бросит, точно серьезно и не учится. Потом как-то взял и начал писать тут же в студии портрет Сомова, сидящего в рабочем белом халате, в натуральную величину и окончил его; прекрасно и широко написал12. Студия у нас была дивная, с двумя огромными боковыми окнами, верхним светом, так что можно было придать освещение красивое и выгодное для моделировки.

По почину Малявина Враз написал портрет с нашего же товарища — Мартыновой, тоже во весь рост и в натуральную величину. Портрет этот был куплен у Браза Третьяковым13.

С легкой руки Малявина пошли писать портреты друг с друга и другие товарищи.

В мое время в студии у Репина моими товарищами были: Грабарь, Кардовский, П. Мясоедов, Щербиновский, Малявин, Браз, Шмаров, Богданов-Бельский, Дудин, Богатырев, Мартынова, Воронов, Розанов, Гумалик, Михайловский, Кобыличный и много других, человек сорок.

По прошествии первой зимы студия, как я уже говорил, была отдана на лето мне. Я написал в ней картину «Школа», которая потом была воспроизведена в истории искусств XIX века (издание Гранат) и в детских букварях.

Мне пришлось бывать в трех квартирах и студиях, где работал Илья Ефимович. Все квартиры были наполнены его картинами, где только можно было повесить, но с переездом на новую квартиру прежних картин я уже на стенах не видел, а появлялись все новые произведения. Часто висели и произведения других мастеров, как, например, И.И. Шишкина — огромная картина, изображающая лес, нарисованная под живопись углем и зафиксированная. Очевидно, ее отстоял Илья Ефимович от записывания красками; она была так закончена в угле, что производила не меньшее впечатление, чем написанная красками. Висел этюд Н.Д. Кузнецова и других.

В Куоккала тоже не только по стенам комнат и студии, но и по стенам лестницы висели картины, эскизы, этюды. Стоял письменный стол, и на нем были акварельные краски, карандаши, кисти, бумага и альбом, чтобы все было у Ильи Ефимовича под рукой и при желании тотчас же можно было бы работать, не теряя времени на переходы с места на место и поиски материалов.

Сколько я ни видел И.Е. Репина где-либо на собраниях, лекциях и т. д., он всегда что-нибудь зарисовывал в маленький карманный альбомчик, который всегда с собой носил. Какая-то дама поинтересовалась посмотреть его альбомчик — Илья Ефимович не показал.

В Тенишевскую студию, когда испытания были окончены и работы просмотрены, пришлось взять сорок человек. Чтобы не было давления на индивидуальные особенности учащихся, было решено делать главным образом указания, а не поправки на ученических этюдах и рисунках.

В первый месяц моего преподавания в Тенишевской студии подхожу к одному юноше лет семнадцати и делаю ему свои указания по поводу его этюда с натурщика. Он внимательно выслушивает меня и кивает в такт головой. Когда я окончил, он мне и говорит: «И мне так кажется, а Репин пришел и говорит мне то-то и то-то». Я сказал этому юноше: «Ну, конечно, вы делайте то, что Илья Ефимович сказал». — «Нет, я сделаю так, как вы сказали. Я с вами согласен». Это был сын Репина, Юра, художник, у которого, несмотря на его мягкость, доброту и скромность, я бы сказал, какую-то женственность, был твердый характер для того, чтобы провести до конца то, что он задумал. Он старался жить самостоятельно, по возможности не пользуясь средствами отца.

Не буду перечислять по фамилиям всех бывших учеников Тенишевской студии, скажу только, что из этой среды вышел не один десяток хороших художников14.

Как-то была вечеринка в Тенишевской студии, и, когда уже было много всего высказано и чувствовалось простое и дружеское общение с Ильей Ефимовичем, какая-то ученица задала вопрос такого рода: «Довольны ли вы, Илья Ефимович, что вы художник и если бы возвратилось ваше юное время, пошли ли бы опять по дороге художников?» Илья Ефимович с горячностью почти молниеносно сказал: «Я! Я так доволен и рад, что если бы мне давали генерала, нет, что — митрополита, нет — министра, нет — в ад или в рай, я бы захотел быть художником».

К концу учебного года мне было предложено Репиным поехать организовать новую рисовальную школу в Смоленск, где я остался преподавателем и заведующим школой15.

Будучи в Смоленской рисовальной школе, я был руководим Ильей Ефимовичем, и он никогда не отказывал мне в советах лично или письменно.

Дом для рисовальной школы был выстроен новый, и когда я осенью приехал в Смоленск, то его еще достраивали при мне. Два зала для школы были с боковым и верхним светом, и рядом мастерская для преподавателя. Года через два стало известно, что Илья Ефимович приедет летом в имение Талашкино месяца на два с половиной — три, где и я в эти годы летом жил.

Я все подготовил в школе, чтобы проездом Илья Ефимович мог ее осмотреть. У учеников уже были некоторые достижения, и школа была хорошо обставлена пособиями. Было даже прислано для школы из Парижа восемьдесят рисунков, премированных французской Жульеновской академией художеств.

Но вот долгожданный, дорогой Илья Ефимович в Талашкине. Поселили его в том флигеле, где я имел комнату с художественной студией. Мы с Ильей Ефимовичем с первых же дней зажили, помимо общей, и своей особой жизнью художников. Утром Илья Ефимович, вставая, закрывал у себя окна (так как он спал лето и зиму при открытых окнах), умывался и шел ко мне в студию, где мы пили чай. Чтобы не терять времени, он начал с меня рисовать углем портрет, который был подарен им Тенишевой. После этого садились на велосипеды и ехали купаться за две-три версты. По возвращении Илья Ефимович писал портрет с Тенишевой, часов до пяти ежедневно. Когда же у него бывали почему-либо перерывы с портретом, то в этой же студии писали или рисовали втроем: Илья Ефимович, Тенишева и я с натурщицы или натурщика.

В мою бытность в Талашкине здесь жили одно лето, до приезда Ильи Ефимовича, Врубель с женой, а во второе лето Паоло Трубецкой. Всегда в Талашкине царила музыка. Сама хозяйка была незаурядная певица, ежегодно у нее летом жили пианисты и скрипачи — Софья Ментер, Медем. С приездом же Ильи Ефимовича как-то незаметно живопись завоевывала себе первенство, и не больше как через неделю все окружающие Репина становились натурщиками. Илья Ефимович часто меня упрекал и бранил за то, что я мало работаю, а с его приездом в Талашкино особенно мне от него доставалось по этому поводу, на что я Илье Ефимовичу как-то сказал: «Тут не дают мне работать по живописи. То пение, то музыка, то еще что...» Илья Ефимович воскликнул: «Хотел бы я видеть, как это мне не дадут работать!» Этот разговор был между мной и Ильей Ефимовичем в первые два дня его приезда в Смоленск и Талашкино. И вот я на практике увидел, как завоевывалось Ильей Ефимовичем первенство искусства живописи; как-то легко, свободно, просто, и все-все подчинялось ему безропотно, а принималось как должное, как будто иначе и быть не могло.

Вот все собрались и поехали на пикник показывать Репину местные красоты. Илья Ефимович уже высмотрел, что ему надо, нашел кого поставить на этом дивном фоне для пятна и уже пишет красками. И ящик с красками, кистями и холстиком откуда-то появились, как по щучьему велению. С ним все и было, под его широким плащом, но я их как-то не замечал, а у меня ящика и не оказалось. Впоследствии Илья Ефимович в таких или иных случаях не забывал мне говорить: «Берите краски». О том, что у Ильи Ефимовича всегда был неразлучный карманный альбомчик, и говорить нечего. По приезде домой с пикника Илья Ефимович успевал написать по памяти и закат солнца, и перед закатом, изобразив место, где мы были не дольше, как вчера. И холсты-то (картины) не меньше метра или полуметра были размером. А казалось, все время Илья Ефимович был со всеми, а я тем более был с ним с утра до ночи.

В другой раз, после вечернего чая, летним теплым вечером отправляются все гулять, свет луны проходит через легкие облачка. Мы с Ильей Ефимовичем идем рядом, немного позади компании. Илья Ефимович останавливает меня рукой, указывает на группу уходящих от нас мужчин и женщин, одетых в летние разноцветные платья, и говорит: «Посмотрите, почти не видно цвета платьев, а как они видоизменились, и все же можно отгадать, на ком какого цвета платье, а теперь задача передать их так на картине, чтобы чувствовался этот легкий лунный свет».

Дивная лунная ночь. Луна светит, как говорят, во все лопатки или же хоть иголки собирай; упоительный воздух. После ужина все вышли на воздух. Никому не хочется идти спать. Пока что присели здесь же на скамейках под каштанами. Сквозь листву каштанов виднеется часть флигелька с кусочком освещенной бедой стены, освещенной куинджевской луной, яркой луной с зеленоватым светом. Илья Ефимович уже пишет красками, поставив кого-то в лунном свете, а другого изображая сидящим в глубине. Этюд не меньше семидесяти двух на пятьдесят четыре сантиметра. Как только я появился вблизи него, Илья Ефимович повелительно говорит мне: «Идите, берите холст и краски, да не забудьте замазать весь холст с керосином жидко». Я, конечно, все сделал, как он велел, и написал тут же пейзажный уголок, посмотрев который Илья Ефимович сказал, что живописью этюд напоминает Таулоу16.

Я на практике увидел, что можно прямо при луне писать и недурно выходит. Впоследствии я еще писал такие ночные пейзажи. Они выходят какими-то особенными, фантастичными, от себя никогда так не напишешь. У Ильи Ефимовича этюд этого вечера вышел очень хороший и интересный, жанровый. Стоящая фигура была освещена луной почти сзади, но на теневую часть фигуры падал свет от фонаря, это придавало особую прелесть этюду. К сожалению, Илья Ефимович на другой день начал его поправлять, или, как он выражался, «поретушировать», и, вероятно, испортил, так как этюд исчез.

Однажды перед вечером мы с Ильей Ефимовичем вдвоем поехали на велосипедах купаться. В природе на всем уже лежал золотистый предвечерний свет. Это ли или что другое навело его на мысль об освещении лиц вечерним заходящим солнцем. Илья Ефимович начал рассказывать, что он написал картину «Дуэль»17 в освещении последним лучом заходящего солнца. Головы, насколько помню величину, которую он показывал своими указательным и большим пальцами правой руки, вершка два. «Написал все от себя. Эту картину послал на Венецианскую выставку, и ее там покупают за десять тысяч. Не знаю, продавать ли ее, так как мне хотелось еще проверить ее по натуре». Затем Илья Ефимович спросил меня, какое по моему мнению должно быть видоизменение в тенях и полутонах на теле, голове, руках при освещении вечерним солнцем. Быть может, этот вопрос был задан потому, что у меня бывали этюды с подобным освещением.

Когда Илья Ефимович начал мне рассказывать, как он написал и какие контрастные и дополнительные тона взял для изображения своих дуэлянтов и какие он вообще делал наблюдения над разными освещениями, то я увидел, что мне и в голову не приходило делать что-либо в таком роде для наблюдений, так как я не знал бы, куда их на практике и применять. Например, белая стена, освещенная лунным светом, на которой укрепляется зажженная свеча, и делается перегородка на стене между свечой и лунным светом так, чтобы можно было сравнивать лунный свет и свет от свечи, то есть тона лунного света и тона от свечи. Тон света от свечи по мере удаления от источника света (от свечи) ослабляется и видоизменяется, и наконец свет свечи уже не отличить от лунного. Конечно, я пишу так, как помню тридцать восемь лет спустя, а на самом деле Илья Ефимович рассказывал мне обо всем подробнее и наблюдения были тоньше.

В Талашкине однажды обедали на воздухе, от дома саженей на тридцать. Во время обеда одна англичанка, гостившая у Тенишевой, подавилась косточкой от цыпленка так сильно, что ее увели в комнату во флигель, отстоявший на таком же расстоянии, как и главный дом. Хозяева, обеспокоенные, тоже ушли туда; остались за столом только мы вдвоем с Ильей Ефимовичем. Я подумал, что из всех тут присутствовавших я моложе всех, а из гостей я больше других знаю это имение и где находится телефон и, если понадобится вызвать доктора, то я скорее всех это сделаю. Не говоря ни слова Илье Ефимовичу, я перебрасываю ногу через скамейку, чтобы бежать к подающим помощь пострадавшей, как вдруг Илья Ефимович говорит мне: «Идите, идите, посмотрите, там, вероятно, будет интересная группировка».

Илья Ефимович давал советы: работать хотя бы по два с половиной — три часа ежедневно, но сам работал, не считаясь с часами. В одном письме из Петербурга писал, что летом при белых ночах и длинных днях можно заработаться до смерти. Не работал он только когда спал, но мысль его работала, наверно, и во сне в направлении живописи. В молодости Илья Ефимович от усиленной работы начал болеть, а когда доктора стали ему советовать больше бывать на воздухе и меньше работать, то он объявил им прямо: «Этого я не могу сделать, найдите средства, то есть способ лечения, который давал бы мне возможность работать». Тогда доктора посоветовали ему спать круглый год при открытом окне, что он и выполнял всю жизнь. Сначала спал в меховом мешке в специально устроенной на чердаке комнатке (вообще отдельно от квартиры), чтобы сырости в квартире не разводить, а под конец жизни нашел, что мех не пропускает воздуха и потому спал под тремя пуховыми одеялами, которые были перекинуты на спинку большого дивана. Илья Ефимович говорил мне, что комната эта отапливалась и только когда он ложился, открывали окно. До пяти градусов мороза спал под одним одеялом, до десяти градусов под двумя, а сверх пятнадцати градусов под тремя одеялами. Словом, работал Илья Ефимович столько, что, говорят, когда он женился, то венчаться пошел в академическую церковь из студии, прямо с работы, с карандашом в кармане, а после венчания возвратился опять работать.

На меня, как я говорил раньше, он не один раз нападал при всяком удобном случае за то, что мало работаю, а когда мы с ним пожили летом полтора месяца вместе, то, вероятно, Илье Ефимовичу самому стало неловко за то, что он чересчур много работает сравнительно со мной, так как он мне иногда говорил: «Я, как водовозная кляча, привык уже столько работать». За время его летнего пребывания в Талашкине Илья Ефимович написал и нарисовал портретов, пейзажей, этюдов и рисунков больше, чем я мог написать в течение трех лет. А после отъезда Ильи Ефимовича были обнаружены еще четыре рисунка в альбоме, о которых он и сам забыл, так как нарисовал на случайно подвернувшейся бумаге и случайно подвернувшимся ему под руку материалом (растушевкой, свинцовым карандашом).

Когда меня Илья Ефимович рисовал углем в Талашкине, то, чтобы стушевать уголь (многие уголь растирают пальцем), он взял гусиное перо и перышком растушевывал так, что штрихи угля оставались, не погибали, как при растирании пальцем, но до желаемой ему степени стушевывались.

Все четыре рисунка были изумительно мастерски и блестяще нарисованы, как будто нарочно, чтобы показать мне, как надо работать, будучи уже мастером, а не учеником и в то же время со всей строгостью отношения к изучению натуры при полной свободе и художественности выполнения, не переходящего в бравурную хлесткость или шаблонное мастерство — манерность. Один рисунок женской фигуры (сидящей спиной к зрителю, Тенишевой) был намечен кончиком растушевки; еле-еле кое-где был тронут контуром силуэт фигуры в одежде. Очевидно, в растушевке было мало соусу, а Илья Ефимович и не пробовал ее подчеркнуть. Но изумительно было передано движение и сходство модели, складки одежды так просто и лаконично кое-где тронуты, но по этим складкам можно узнать моду женского платья того времени.

Второй рисунок — женская фигура (Тенишева) стоит тоже почти спиной к зрителю перед мольбертом, в белом халате. Этот рисунок, исполненный свинцовым карандашом, быть может, самый изумительный, невероятный по красоте и разнообразию штрихов. Весь рисунок нарисован, так же как и предыдущий, растушевкой, прерывистым контуром плоскостно, но вы чувствуете рельеф, объем фигуры. Профиль головки тронут так скупо и так легко, что даже в лупу невозможно рассмотреть, где карандаш начинается и где кончается. Кажется, больше белой бумаги в контуре линии, чем карандаша, а форму чувствуете — именно чувствуете, а не видите, потому что когда возьмете лупу, то под лупой пустые пространства бумаги видятся в увеличенном виде, а карандашная линия как-то исчезает. Посмотрим, как нарисован носик: карандаш виден на переносице и то еле-еле заметный, и немного тронут низ носа и его крыло, а форма бесподобно чувствуется. Так же деликатно тронута нижняя часть лица: губы, подбородок. Вы чувствуете, что глаз глядит на низ картины, где рука с кистью работает, опять вы только отгадываете, но не сомневаетесь, что это так. Но глаза нет так нарисованного, как мы рисуем. Форма брови почти так же неуловимо нарисована. Ушко тронуто почти небрежно, но оно в ракурсе и взято по пропорции (как находящееся более на первом плане, чем нос), не малое и не большое, и так на месте, что вы сразу видите поворот профиля головы и что голова от вас немного уходит вглубь, что это не чистый профиль. На носу очки, без сомнения очки, даже не пенсне, но, может быть, это так только кажется, это какой-то сон, наваждение, возьмем лупу. Да, в лупу виден еле уловимый овал стеклышка очков, а за ухо заложен от очков заушник, как будто его и нет нарисованного, как будто это нечаянно карандашом чуть-чуть тронуто или просто нечаянно растерто, но вы видите ясно, что эта дама в очках рисует. Прическа дамы намечена только общим силуэтом, тоже прерывистым контуром, и тронуты легкой тенью две пряди волос так у места, что вы ясно видите голову, освещенную с затылка, а лицо в полутоне, несмотря на то, что лицо не тушевано (это чистая бумага).

При такой быстроте рисунка и, казалось бы, небрежности вы ясно и четко видите профиль всей головки так, что скульптор мог бы с нее лепить, в особенности такой, как Паоло Трубецкой, и видно даже закрепление волос тремя шпильками.

Воротник платья, платье и рукав от локтя тронуты более сильно и другого характера штрихом, чем лицо. Эти штрихи передают даже материал. В общем кажется, что художник это делал шутя, но, зная лицо модели, видишь, что даже характер передан.

При самом внимательном осмотре в лупу не видно, чтобы Илья Ефимович раньше где-либо намечал или резинкой стирал, сделано сразу и без всяких поправок.

Так изумителен этот рисунок, что о нем можно говорить еще много и кажется, что всего не перескажешь, а что-нибудь упустишь, так как чем больше смотришь, тем больше находишь новые и новые совершенства этого изумительного рисунка, который не бросается сразу в глаза. Но стоит только начать внимательно смотреть, как скоро уже не оторвешься от него.

Третий рисунок — женская головка с натурщицы, облокотившейся на левую руку. В этом рисунке виден весь ход работы знаменитого художника и его подход к натуре. При величайшей прелести и свободе в технике в нем есть и удивительная строгость в наблюдении и сходство. Чувствуется, что художник, рисуя, изучал и извлек для себя кое-что из своего наблюдения, как в рембрандтовских офортных головках вы видите, что в каждом рисунке были поставлены какие-то задачи и опыты. Художник не просто делал, чтобы сделать, что часто бывает и в законченных мастерских рисунках у художников с меньшим даром к живописному восприятию.

Четвертый рисунок — женская фигурка. Эта же натурщица сидит в платье, спиной к зрителю, наклонившись в глубь фона. Нарисована с еще большим шиком и свободой штриха. Складки платья выполнены одним или двумя прерывистыми штрихами, а тени поперек складок нанесены сразу. На фоне рука художника гуляла вовсю, но тронут фон только кое-где, в особенности в светлых местах. В световой стороне контур также не сплошной, а только кое-где очень деликатно намечен.

В общем от рисунков, когда на них смотришь, веет какой-то невыразимой прелестью свободы и легкости, мастерства, как будто рука художника, играя, сама рисовала свободно, без труда, только потому, что ей очень хотелось рисовать, и все сделала эта рука художника сразу, без поправок. А если в своем игривом настроении художник карандашом немного дальше провел линию, то он корректировал ее только тем, что рядом проводил вторую линию на волосок дальше или ближе, и обе линии так оставались, не уничтоженные резинкой. Но ясно видно, что внимание художника было сосредоточено на выполнении сути и изучении натуры, и потому он направлял свою руку, как кучер резвых лошадей по желаемой ему дороге и, что самое главное, не по проторенной. В каждом рисунке, когда его рука брала карандаш или растушевку, уже была поставлена художником цель — задача, что он должен запечатлеть и как, хватит времени для этого или не хватит. Можно было бы в таком роде описать и другие произведения, сделанные Репиным в Талашкине, но это не входит в мое задание. Если же я остановился более подробно на описании таких, казалось бы, незначительных рисунков (набросков), то исключительно для молодежи, обучающейся живописному и рисовальному искусству. Капитальные произведения — картины, портреты Репина — публика (не обучавшаяся) рассмотрит и обратит на них внимание, но художникам, да еще молодым, в период изучения гораздо важнее и ценнее как можно больше извлечь для себя пользы не из законченных картин, где скрыты усилие художника и подход к выполнению, а в рисунках и этюдах — ценных и дорогих для изучения. Рисунки Ильи Ефимовича по внешнему виду часто так скромны, что можно их и не заметить, то есть посмотреть только бегло, поверхностно.

Я буду считать себя достигшим своей цели, если все, кто будет смотреть рисунки Ильи Ефимовича, обратят свое внимание на них не меньше, чем на его законченные произведения.

Мне приходилось встречать многих художников — хороших людей, даже исключительно хороших, но в разговорах и в обыденной жизни как-то невольно чувствовалось их превосходство. И.Е. Репин как-то так себя вел, что эта грань стиралась, и я все время с ним ходил, говорил, работал как с равным себе товарищем и близким другом, совершенно забывая, какая огромная разница между нами во всем, даже в возрасте.

Когда Илья Ефимович рассказывал о международных выставках и показывал полученные им золотые медали, рассматривал эти медали, я слушал его рассказы так, как будто и я участвовал на выставке своими произведениями, а он, Илья Ефимович, рассказывает мне об этом как очевидец, товарищ товарищу, которому не удалось лично там побывать.

При встрече Илья Ефимович обыкновенно спрашивал: «Вы что-нибудь написали? У вас что-нибудь есть новое? Зайду, а если нет, не пойду».

Когда Илья Ефимович чем-либо кому помогал, он делал так, что получающий чувствовал себя как будто он вправе получить, как будто заработал, а не получил благодеяние.

Не любил Илья Ефимович всяких почестей и восхвалений; прежде всего потому, что отнимают много времени от искусства, а при восхвалениях и даже высказанных ему простых похвалах как бы сжимался и начинал себя самоуничтожать, говоря: «Ну, что я. Моя живопись грубая». И всем ученикам давал такие искренние, товарищеские советы, говоря: «Смотрите, бывает время, когда везет, идут заказы, старайтесь в это время побольше выполнить. Потом настанет время, что называется, заколодит».

Когда я переехал вновь из Смоленска в Петербург на жительство, то как-то случайно я встретился с Ильей Ефимовичем. Он спросил: «Когда вы приехали в Петербург?» — и, узнав, что уже месяца два, сказал: «А что же вы до сих пор не были у меня?». А на мой ответ, что боялся отнять у него время своим приходом без дела, Илья Ефимович сказал: «Да, старых профессоров забывают».

Однажды встретились мы с Ильей Ефимовичем на художественной выставке и, рассматривая вместе картины, дошли до портрета Серова (м-м Гиршман)18. Он воскликнул: «Посмотрите, и что это Серов такую руку от локтя до кисти короткую написал и как это он отношения не держит, ведь рука на первом плане».

Другой раз, тоже на картинной выставке, перед портретом Н.К. Бодаревского (какой-то дамы) сказал: «А Затылка-то нет. За головой нет воздуха».

В 1908 году я переехал на жительство в Москву. Будучи в Петербурге с несколькими товарищами-репинцами на Всероссийском съезде художников, поехали к Илье Ефимовичу в Куоккалу. Илья Ефимович очень мило нас принял, угостил обедом, а вечером Нордман-Северова дала нам бумаги и карандаши и попросила, чтобы мы каждый нарисовали что-нибудь на память для альбома. Один из альбомов был заполнен рисунками И.Е. Репина. При осмотре этих рисунков, большей частью портретов, меня поразила какая-то особая простота, почти невероятная, какой-то своеобразный подход и совершенно непохожий на вышеописанные рисунки прием.

Большей частью тут были рисунки углем, иногда с маленькой подкраской сангиной. Рисунки поражали тем, что в них не было линии и оформления линией формы глаза, носа, рта и прочего, но был портрет живого человека, со всеми его характерными особенностями, рельефом, причем и лепки, и тушевки тоже не было, как будто только кое-где угольком тронуто. Тут уже мастерство Ильи Ефимовича дошло до высшей точки, до той, к которой стремился Хокусаи, говоря: «В сто десять лет я дойду до того, что ни штрих, что ни точка — будет жизнь».

Жаль, что такие люди умирают. Единственное утешение для всех нас, остающихся в живых после смерти таких величайших людей, беззаветно любящих искусство, это то, что они остаются жить в своем искусстве и что можно учиться на их творениях.

Примечания

ОР ГТГ, ф. 18, ед. хр 78.

Александр Аввакумович Куренной (1865—1944) — художник-живописец и педагог. Родился в Новомосковском уезде Екатеринославской губернии, в семье матроса Черноморского флота. Десяти лет он поселился у брата, жившего в Киеве, и стал посещать рисовальную школу в Киево-Печерской лавре, а затем рисовальную школу Н.И. Мурашко. Туда иногда заходил Н.Н. Ге и давал ученикам ценные советы. Он обратил внимание на юного художника и предложил ему переехать к нему на хутор. Куренной принял предложение и прожил там полтора года, учась живописи и присматривая за хозяйством. Когда началась работа по росписи Владимирского собора в Киеве, он, по рекомендации Н.И. Мурашко, был принят В.М. Васнецовым в качестве помощника. Восемнадцати лет Куренной уехал в Москву, поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества, но, проработав лишь зиму в фигурном классе, вынужден был возвратиться в Киев.

Встретившись с М.А. Врубелем, Куренной под его руководством писал фон на стенной росписи «Сошествие святого духа на апостолов» в Кирилловской церкви.

Проработав во Владимирском соборе в общем около шести лет и скопив известную сумму денег, Куренной уехал в Петербург и поступил в 1891 году в Академию художеств. В 1894 году он получил звание художника за картину «Девушка с цветами». Тогда же Репин пригласил его помощником в организуемую им подготовительную художественную школу, субсидируемую М.К. Тенишевой. В 1896 году Тенишева открыла художественную школу в Смоленске и, по рекомендации Репина, пригласила Куренного в качестве преподавателя и заведующего. Он проработал четыре года в Смоленске, съездил за границу, а затем в течение четырех лет путешествовал по России, собирая материал для художественно-этнографических работ В.Н. Тенишева, которые за смертью автора остались неизданными. С 1908 года Куренной преподавал рисование в городских школах Москвы. В конце жизни он работал в Государственной Третьяковской галерее в качестве реставратора.

Воспоминания Куренного о Репине были написаны в 1935 году не для печати, а, по-видимому, для устного сообщения, и стилистические погрешности были в них столь многочисленны, что явились причиной задержки появления рукописи в печати. Ввиду этого Третьяковская галерея решилась при подготовке к изданию этих воспоминаний дать разрешение редактору на серьезную стилистическую их переработку, не прибегая к многоточиям в случае сокращений, иногда значительных, и не оговаривая поправок редактора. Вместе с тем последний старался сохранить все особенности языка автора, внося исправления лишь в тех случаях, когда они были необходимы для ясного понимания текста.

1. Местонахождение упоминаемой картины Репина «Христос в облаках» неизвестно.

2. Упоминаемый портрет Н.И. Мурашко (1877) находится в Киевском государственном музее русского искусства; местонахождение этюда «Голова кучера» неизвестно.

3. Воспроизведения с рисунков академии Жюльена пользовались в свое время большой популярностью и предлагались в художественных школах как образцы для копирования.

4. Павел Петрович Иков (1828—1875). Учился в Московском училище живописи и ваяния (с 1844 по 1846 год) и в Академии художеств (с 1847 по 1855 год). С 1858 по 1859 год состоял помощником преподавателя в рисовальных классах Академии.

5. Репин очень ценил в этюде внимательное изучение натуры и тонкое письмо. Пристрастие учеников Академии к большого размера холстам он считал вредным, правильно связывая этот факт с тяготением модернистов к декоративной живописи. Репин говорил своим ученикам, что «этюд с натуры требует самой строгой, серьезной работы, спокойного анализа предмета и скромной добросовестной передачи его. Изучать — значит воспринимать, обогащаться познаниями натуры, запоминанием ее [...] Я желал бы, господа, обратить особое внимание ваше на разницу этюдов и эскизов и не стремиться особенно к колоссальности этюдов. Вам из истории искусства известно, что стремление к колоссальности размеров всегда уже вело школу к упадку» (Неопубликованные рукописи И.Е. Репина. — «Искусство», 1940, № 5, стр. 29, 30).

6. О каком портрете идет речь, установить не удалось.

7. Картина Г.И. Семирадского (1843—1902) «Фрина на празднике в честь Посейдона» (1889, ГРМ) является одним из наиболее капитальных и характерных его произведений. Творчество Семирадского, опиравшиеся на традиции европейского академизма, подвергалось резкой критике со стороны художественных деятелей демократического лагеря.

8. И.Е. Репин. Письма об искусстве. Далекое близкое. М., «Искусство», 1964, стр. 445.

9. И.Е. Репин. Что такое искусство. — «Жизнь для всех», 1912, № 1, стр. 130—135.

10. Имеются в виду картины М.А. Врубеля «Демон поверженный» (1902, ГТГ.) и «33 богатыря» (1901, Всесоюзный музей А.С. Пушкина).

11. Местонахождение картины неизвестно.

12. Портрет К.А. Сомова работы Ф.А. Малявина (1896, ГРМ).

13. Портрет Е.М. Мартыновой работы И.Э. Браза (1896, ГТГ).

14. В Тенишевской студии в разные годы учились: И. Билибин, Д. Богословский, А. Бучкури, К. Вещилов, А. Кудрявцев, В. Левитский, Ю. Репин, З. Серебрякова, В. Фалилеев, Е. Чепцов, С. Чехонин, Н. Шестопалов, М. Яковлев и другие.

15. Смоленская рисовальная школа была организована кн. М.К. Тенишевой, урожденной Николаевой, учившейся некоторое время в школе Штиглица в Петербурге и в академии Жюльена в Париже. Выйдя замуж в 1892 году за промышленника кн. Тенишева, занялась художественно-просветительной деятельностью. В описываемый А.А. Куренным период на ее средства были организованы в Петербурге и Смоленске руководимые Репиным рисовальные школы. По их закрытии в смоленском имении Тенишевой Талашкино были открыты художественно-промышленные мастерские, в основе деятельности которых лежало изучение народного творчества. В 1898 году Тенишева совместно с С.И. Мамонтовым субсидировала издание журнала «Мир искусства».

16. Фриц Таулоу (1847—1906) — норвежский художник-пейзажист, пользовавшийся большой известностью в конце XIX и в начале XX века.

17. Речь идет о картине «Дуэль», бывшей на выставке «Опыты художественного творчества» 1897 года, а затем на венецианской Международной выставке 1897 года. Картина находится за границей. В свое время она была приобретена Кармен-Тиранти и находилась в Ницце.

18. Имеется в виду портрет Г.Л. Гиршман (1907, ГТГ).

Рукопись А.А. Куренного подготовлена к печати и комментирована О.А. Лясковской.

 
 
Выбор великокняжеской невесты
И. Е. Репин Выбор великокняжеской невесты, 1884-1887
Портрет протодиакона
И. Е. Репин Портрет протодиакона, 1877
Барышни среди стада коров
И. Е. Репин Барышни среди стада коров, 1880
На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже
И. Е. Репин На меже. В. А. Репина с детьми идет по меже, 1879
Портрет художника В. И. Сурикова
И. Е. Репин Портрет художника В. И. Сурикова, 1875
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»