Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава VI

В 1882 году Куинджи сорок лет. Эта круглая дата разделяет его жизнь на две половины. В 1882 году обрывается официальная творческая деятельность художника. Все, что он создал в последующее время, стало известно после его смерти. Чем же примечателен затворнический период жизни Куинджи, какие проблемы старался разрешить художник и какие в связи с этим можно наметить пути его дальнейшего развития, пусть и неведомые никому при его жизни?

В июне 1882 года Архип Иванович едет в Москву. На Кузнецком мосту в доме Солодовникова экспонировались два произведения:

«Лунная ночь на Днепре» и «Березовая роща». На этот раз картины показывались хотя и порознь, в двух залах, но при дневном освещении. Московские газеты выразили сожаление об отсутствии полотен Куинджи на передвижной выставке, состоявшейся в Москве в это же время, справедливо полагая, что совместное экспонирование картин только украсило бы выставку1.

Куинджи поселяется в Большой московской гостинице, рядом с рестораном Тестова, против Иверской часовни. Человек практичный, он специально выбирает эту дешевую гостиницу, где платит полтора рубля за комнату. Потребности его чрезвычайно скромны.

Несмотря на большие доходы, он не изменил своей непритязательности и даже самоограничения.

25. Вид Московского Кремля. 1882

Пребывание Куинджи в Москве совпало со скорбным событием.

10 июня умер один из зачинателей русского демократического искусства, самая крупная фигура критического реализма 60-х годов Василий Григорьевич Перов. Смерть Перова явилась событием в художественном мире. На похоронах присутствовали художники Петербурга: представители Академии художеств, Общества поощрения художеств, передвижники. Куинджи шел в толпе провожающих весь путь от церкви Фрола и Лавра на Мясницкой до Данилова монастыря. М.В. Нестеров так вспоминал похороны большого и уважаемого художника: «Наступили последние минуты. Из толпы отделился Архип Иванович Куинджи. На могильный холм поднялась его крепкая, небольшая, с красивой львиной головой фигура. Куинджи говорил недолго, говорил от лица старых товарищей-передвижников. Его речь не была ораторской, но сказал ее Куинджи — автор «Украинской ночи» и «Забытой деревни», — и его благоговейно слушали»2. В воспоминаниях Нестерова Куинджи предстает заслуженным художником, авторитетом, знаменитостью. Первые годы молчания не отмечены какими-либо целенаправленными поисками. Наоборот, чувствуется желание просто поработать на натуре. Этюды, написанные им в это время, никогда не служили материалом для продуманно обобщенной картины. В Москве художник пишет несколько видов Кремля, все они остаются неоконченными. Два этюда писались на солнце со стороны Москворецкого и Каменного мостов.

Их отличает высветленная цветовая гамма. Колорит первого этюда напоминает пленэрный поленовский «Московский дворик». Другой этюд оригинален. Художник отказывается в нем от темно-бурого подмалевка, оставляя светлый грунт, высветляющий всю солнечную гамму этой небольшой работы. Написанный в 1882 году, этот пленэрный этюд смотрится и сейчас вполне современно. Художник не прибегает к эффекту, он сохраняет гармонию цветовых отношений; густая, плотная синева неба, несколько отдающая свинцом, подчеркивает яркую белизну колокольни Ивана Великого и Архангельского собора. Хотя этюды не завершены, они неоспоримо свидетельствуют о наметившихся поисках и разработке пленэрного пейзажа.

В Москве Куинджи работает много. Он очарован окраинами. Совершенно необычным для него произведением является «Вид на Москву с Воробьевых гор» (1882). Поэтичная березка тонко прописана зеленью по зеленому. Сиреневая дымка над далеким городом оживляется куполами Новодевичьего монастыря. Редкая для Куинджи задумчивая лиричность, тихая грусть роднят эту работу с пейзажами Саврасова и Левитана. Создается впечатление, что в Москве внимание Куинджи на какое-то время привлекают художники московской школы.

26. Москва. Вид на Кремль со стороны Москворецкого моста. 1882

Куинджи обращается к образам Левитана, к пейзажу настроения. Вероятно, это можно расценить как желание найти другие пути в своем творчестве, как неудовлетворенность достигнутым в период блистательного успеха.

Впоследствии, в 90-х годах, искусство Левитана не интересовало Куинджи. Он оставался чуждым творчеству великого пейзажиста. В этом проявилась своеобразная направленность искусства Куинджи. Недаром при выборах в Академию Куинджи предпочел Левитану прозаичного Е.Е. Волкова.

К 80-м годам относятся, видимо, этюды, сделанные Куинджи в Петербурге из окна дома, где он жил, на углу 6-й линии и Малого проспекта. В них чувствуется увлеченность художника цветоносностью пленэрной живописи. Пожалуй, самый привлекательный этюд этого времени тот, на котором изображена улица в желтоватом цветении кустов. Сине-зеленая гамма плотного цвета выдержана в темных тонах. Очевидно, в этюдах Куинджи тренирует глаз, но интересно и другое. Художник отходит от прежней иллюзорности изображения. В этих строго реалистических работах, служащих только штудией, Куинджи меняет интенсивность цвета, устанавливает гармонию цветовых отношений, избегая иллюзии натуральности. Гармоничная слаженность цвета заставляет забыть, что небо необычного для солнечного дня сумрачного тона, что кусты перетемнены синим и пропадает в них яркое желтое цветение. Достигая верности отношений, художник, может быть, и не следует естественным краскам натуры. Только немного преобразуя цветосилу, он передает свое восприятие пейзажа. Начатая в московских, а затем петербургских этюдах разработка пленэрной живописи получит продолжение в крымских произведениях художника.

Период «молчания» Куинджи слабо изучен. После его смерти осталось около пятисот работ. Художник ни одну из них не датировал. Установить время их написания довольно трудно, тем более, что не известны сроки его поездок на Украину, в Мариуполь, Крым, Кавказ, где создавались этюды. Датировка осложняется еще тем, что Куинджи позже неоднократно возвращался к той или иной начатой картине. Рассказывали, что уже стариком вскакивал он с постели, осененный вдруг догадкой, и в одном белье бежал в мастерскую, чтобы наложить мазок на неоконченное полотно3. Художническая добросовестность была удивительной. Куинджи целиком был поглощен искусством, руки сами тянулись к кисти.

27. Узун-Таш. Крым. 1887

В 1883 году появилась картина бывшего соседа по квартире и товарища Куинджи — Р.Г. Судковского «Мертвый штиль», вызвавшая скандал в петербургском обществе. Куинджи обвинил Судковского в «похищении» эффекта просвечивающегося морского дна, примененного впервые в картине «Ладожское озеро». Сейчас возмущение художника кажется странным, но тогда оно даже привлекло к нему защитников. Архип Иванович настоял, чтобы редактор «Нового времени» А.С. Суворин, в чьей газете появилась восхваляющая работу Судковского статья Н.П. Вагнера4, поместил заметку в защиту его авторского права. «Восточный человек», как в подобных случаях называл Куинджи Репин, проявил необычайную энергию, достойную более полезного применения. Он разыскал владельца «Ладожского озера», которому некогда продал картину, привез к нему Суворина, чтобы доказать, какой плагиат совершил Судковский.

Мнения газет разделились. Одни приняли сторону Судковского, другие поддержали Куинджи. Спустя две недели «Новое время» опубликовало «Письмо в редакцию» Крамского, Репина, Максимова, Волкова в защиту Куинджи5. В то время как передвижники поддержали своего бывшего члена, находились и скептики, не желавшие потакать разбушевавшимся страстям. Мудрый Павел Петрович Чистяков в письме к Третьякову посмеиваясь подытожил: «Здесь Куинджи заподозрил Судковского в похищении воды из Ладожского озера Архипа Куинджи и в перенесении воды оной в Черное море. Свидетелями оного похищения были: Крамской, Репин, Волков и Максимов. Публика очень верно оценила выходку всех чудаков этих»6. Крамской объяснял, что для них, группы художников, встал принципиальный вопрос о приоритете, важна была этическая сторона дела. Они не стали бы осуждать Судковского, если бы критика не подняла гвалт о новом слове, оригинальности художника7.

Суворин, поддержавший сначала статьей Вагнера Судковского, после разъяснений Крамского и непосредственного сопоставления картин вынужден был опубликовать вторую статью «Еще о заимствованиях», где сформулировал верное на этот раз соотношение мастерства двух художников. О Куинджи: «...один действительно творит, почерпает все в своем таланте...»; о Судковском: «...другой компилирует, научаясь у предшественника, заимствуя у него самое существенное»8.

Волны, поднятые в прессе «Мертвым штилем», привлекли внимание к забытой картине «Ладожское озеро». Проданная частному лицу, она могла безвозвратно исчезнуть, не выкупи ее Куинджи за 300 рублей9. Обнаруженная картина вызвала удивление высоким качеством исполнения. Суворин отнес ее к категории шедевров. Крамской восхищался ее живописной цельностью.

28. Прибой. Крым. 1898—1908

Шумный скандал первого года «молчаливого периода» в определенной мере явился косвенным показателем творческого кризиса Куинджи. Ничего равного уже созданному не выходило из-под его кисти. По многочисленным эскизам можно понять, что живописные поиски Куинджи не имели целенаправленного характера. Идет как бы внутреннее накопление. Последующие, девяностые годы показали, что все свои наметки предшествующего времени он развил, а зачастую переосмыслил, учтя опыт новейшей русской и зарубежной живописи.

Художник сохраняет товарищеские отношения с передвижниками, «среды» которых он посещает. Вместе с Шишкиным поддерживает связь с учениками Академии, интересуется их жизнью, бывает на вечерах и собраниях, устраиваемых на квартирах студентов. Общается с художниками, особенно активно с Ярошенко. Очевидно, в это время он исполняет портретный рисунок сестры художника (Р 30734). Бывает на вечерах у Менделеева, с которым тесно сходится. У Ярошенко и Менделеева собираются передовые люди того времени: Н.К. Михайловский, В.М. Гаршин, Я.П. Полонский, Ф.Ф. Петрушевский. Но наряду с прогрессивными общественными интересами Куинджи не лишен предпринимательства. Он покупает с торгов доходный дом, ремонтирует его и с прибылью использует. На протяжении двух десятилетий в его доме живут даже некоторые из художников, его приятели (П.А. Брюллов и другие). В представлении товарищей он становится капиталистом. Некоторые за глаза его так и называют10. Разумеется, в какой-то мере этот род деятельности не мог не сказаться на психологии художника, на его интересах и склонностях.

В истории русской художественной жизни влияние общественно-культурной деятельности Куинджи едва ли не равно значению его творчества. Многие его полезные дела были связаны с приобретением в Крыму участка земли. Крым сыграл значительную роль в последующей жизни Куинджи, надолго приковав его внимание к удивительно своеобразной природе. Продажа картин по баснословным ценам дала в руки Архипа Ивановича капитал вполне достаточный, чтобы пустить его в дело. С течением времени у него выработалась своя философия жизни. Он не замедлил поставить ее на практическую основу. Долгая материальная неустроенность, тяготы нищенского трудового существования, изнурительная борьба за звание художника породили нехитрую формулу: для обеспечения творческого успеха, и особенно для поддержки начинающих художников, нужны средства. Богатство Куинджи создает независимость от заказчика, от сбыта произведений.

Куинджи находит участок под Кикенеизом. В 1886 году он покупает его за небольшую по тем временам сумму в 30 тысяч рублей, мечтая в центре территории построить дом для собраний и библиотеку. Окончив все формальности, Куинджи 18 октября 1888 года вступает во владение имением Сара-Кикенеиз в 245 десятин11. Огромный участок обнимал склоны крымских гор, заросших кустарником, виноградниками и лесом, спускаясь к плещущемуся морю у мыса Узун-Таш. Крым нравился Куинджи. Он не раз и раньше приезжал сюда. Кто знает, может быть, зов предков привел его снова на берег Черного моря. Первое время он поселяется с Верой Леонтьевной в шалаше и живет совершенно уединенно. С детства усвоенный татарский язык помогает им объясняться с местными жителями. Оригинальность поведения Архипа Ивановича в глазах окружающего населения рождает легенды о мудром отшельнике. Художник не только отдыхает, отрешенный от всего мирского, он продолжает работать. Он пишет море, волны, шелестящие у берега, пенный прибой и штиль. Старается уловить эффект синевы моря и желтого песчаного берега. Очевидно, к этому времени относятся этюды «Штиль», «Узун-Таш. Крым», «Прибой. Крым». Этим периодом датирует их Неведомский. В списках произведений художника, хранившихся в Обществе имени А.И. Куинджи, этюды значатся под 1887 годом.

29. Полдень. Стадо в степи. Этюд. 1890—1895

В первых крымских работах Куинджи не ставит вопросов, не решает проблем. Он изучает яркое южное солнце, бликующее море, знойный воздух. Он не задается определенной темой, он копит впечатления, приобретает опыт. И все-таки, как и в московских этюдах, робко, но намечается нечто новое: гармония пленэрного освещения. Правда, в этюдах Куинджи иногда подходит к природе словно с заданной цветовой задачей. Он возвращается к темному тону, как бы восприятию цвета глазом, ослепленным солнцем. Крым подсказывает новые эффекты: яркую синь моря и серую оливковость тополей, ровную голубизну неба и каменистую желтизну почвы. Живопись Куинджи никогда не была пестрой. Яркость природных красок не препятствовала гармоничному их восприятию. Как бы итогом достижений живописи на пленэре становится большой этюд 1890—1895 годов «Полдень. Стадо в степи». Судя по увлеченности Куинджи пленэрными задачами на всем протяжении 80-х годов и стилистической близости этюда к работам этого периода, думается, что его следует датировать не позже как 90-м годом. В последующее время Куинджи переходит к поискам других пластических решений, и пленэр сохраняется в его этюдах уже в другом качестве.

В «Полдне» Куинджи вернулся к сельскому пейзажу. Но насколько изменился его характер в сравнении с работами 70-х годов! Из пейзажа совершенно исчезли социально-критические интонации, появились особенности, устанавливающие связь с новым временем. Только у натуры художник мог перенять такие сложные цветовые переливы воздуха, окрашенность далей в сиреневые цвета. Тема «Полдня» — не однозначна. Она лишена откровенной тенденциозности произведений середины 70-х годов. Пейзажный образ усложнен. Психологическая многоплановость становится характерной чертой творчества молодых современников Куинджи — Серова, Коровина, Левитана, Степанова. В сути своей они остались верны передвижническому искусству с его грустными и скорбными мотивами. Новое сказывалось в особой выразительности и прочувствованности образа, в котором через конкретный вид передавалось обобщенное представление о крестьянской жизни.

В «Полдне» поражают знойная оцепенелость природы, звенящая тишина замершей степи, тягучая медлительность человеческого существования. Пристрастие художника к предметности (а пленэр обязывал его изучать предмет в световоздушной среде) отличало «Полдень» от работ молодых современников, старавшихся отойти от обыгрывания конкретного явления, заменить его концентрированным выражением авторского настроения. Искусству 80-х годов было свойственно увлечение пленэром. Куинджи не выделялся здесь пи оригинальностью, ни тем более новаторством. «Полдень» показал, что он овладел пленэрной живописью, опыт которой использует в 90 целях создания декоративно-красочного образа природы. Вероятно, к этому времени относится этюд «Облако» (ГРМ). В этюде внимание к воздушной среде, пронизанной сиреневыми, фиолетовыми и лиловыми цветами, сказалось последовательней, чем в «Полдне». Куинджи ищет выразительность не в сюжете, а в красочном своеобразии природы, в том, как окрашиваются солнечным светом туманные дали, как меняется цвет моря под влиянием легких испарений, как сталкиваются воздушные потоки, преобразуя цвет облачного неба. Натурные наблюдения дают художнику богатый материал для творчества12.

Вместе с тем уже со второй половины 70-х годов в искусстве художника утвердилась возвышенная, философская интерпретация природы. И эта особенность пейзажа, сосуществуя с «натурными» тенденциями творчества Куинджи, оказалась сродни некоторым направлениям искусства 90-х годов.

Примечания

1. Выставка г. Куинджи. — «Московские ведомости», 1882, 3 августа.

2. М.В. Нестеров. Давние дни, стр. 48.

3. М.П. Неведомский, стр. 78.

4. Седьмая выставка Общества выставок. — «Новое время», 1883, 27 марта.

5. «Новое время», 1883, 12 апреля; М.П. Неведомский, стр. 14, 15.

6. П.П. Чистяков. Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 124.

7. И.Н. Крамской. Письма, статьи. В 2-х томах. Т. 2, стр. 109, 110.

8. «Новое время», 1883, 14 апреля.

9. «Ладожское озеро» находилось в мастерской Куинджи до его кончины.

10. Г.Г. Мясоедов. Письма, документы, воспоминания. М., 1972, стр. 133.

11. ЦГИАЛ, ф. 791, оп. 1, ед. хр. 4, л. 43.

12. Этюд «Облако» (Куйбышевский городской художественный музей, Ж 27) ошибочно рассматривается как подготовка к картине «Полдень». Такой картины Куинджи не писал. Все этюды и эскизы после его смерти получили условные названия, данные теми, кто разбирал наследие художника. «Полдень» — тоже условное название этюда.

 
 
Кипарисы на берегу моря. Крым
А. И. Куинджи Кипарисы на берегу моря. Крым, 1887
Кавказ
А. И. Куинджи Кавказ, 1890-1895
Ночное
А. И. Куинджи Ночное, 1905-1908
На острове Валааме
А. И. Куинджи На острове Валааме, 1873
Дарьяльское ущелье. Лунная ночь
А. И. Куинджи Дарьяльское ущелье. Лунная ночь, 1890-1895
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»