Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Глава IV

Основным направлением в изобразительном искусстве 70-х — 80-х годов по-прежнему остается критический реализм. Но в пейзаже обличительные тенденции к середине 70-х годов несколько ослабевают. Стремление найти положительный идеал, как известно, сказалось ранее всего в портрете и пейзаже.

Истолкование природы, близкое народному пониманию прекрасного, ранее, чем у других современников Куинджи, проявилось в произведениях Шишкина. Национальная самобытность, размах, эпичность его картин дополняются в начале 70-х годов иными, порой усложненными образами, лиричностью и задушевностью пейзажей Саврасова, Васильева, Каменева. Сходные тенденции можно заметить в общественном настроении. В среде интеллигенции еще 60-х годов перестают смотреть на крестьянство как на «младшего брата», забитого и поэтому неравного. Отныне в нем открывают человеческое достоинство, социальную силу. На крестьянство надеялись как на возможную опору в предстоящей революции народники. В нем видят неколебимую «почвенность», залог национальной и государственной устойчивости славянофилы. Молодежь стремилась к опрощению, к слиянию с народом — и это было типично для демократической психологии тех лет. Изменение духовных потребностей отмечает Ф.М. Достоевский: «Публика очень любит сатиру, и, однако, мое убеждение, по крайней мере, что та же самая публика несравненно больше любит положительную красоту, алчет и жаждет ее»1.

Положительный образ в пейзаже передвижников получил особое преломление. Художники видели в природе залог нравственной уверенности, основу национального богатства, опору духовной красоты.

Пейзаж приобретал более развитую и развернутую форму отражения жизни. Подобные изменения в творчестве Куинджи стали заметны в середине 70-х годов. Можно считать, что критическая тема в его искусстве нашла завершение в «Чумацком тракте». На IV передвижной выставке экспонировалось и другое произведение художника — «Степь» (1875). Ясная, поэтичная, наполненная светлым мировосприятием, «Степь» стала антиподом «Чумацкому тракту». Ее появление знаменовало рождение нового Куинджи, новых тенденций в его творчестве. Чистым и радостным ощущением природы, гармоничным восприятием жизни она была сродни шишкинскому пейзажу «Полдень. Окрестности Москвы» (1869). Влияние Шишкина на Куинджи чувствуется в панорамной построенности картины «Степь», сочетающейся с внимательной и детальной проработкой переднего плана. Меняется и цветовая гамма картины. Живопись «Степи» выдержана в оптимистических, светло-желтых тонах. Только некоторая сухость и жесткость исполнения отличает ее от другой картины Куинджи «Степь весной», экспонированной на той же выставке.

В этих двух произведениях сказалось лирическое дарование Куинджи, не часто проявляющееся в его работах. Любопытно, что замысел «Степей» получил почти окончательное решение в рисунках, сделанных во время поездки художника на Украину. Определилась не только композиция, но даже формат будущих картин.

В карандашных набросках найдены и переданы пространственный размах и воздушность пейзажа, видна способность художника мыслить «картинными» масштабами.

Оставаясь в пределах реализма, «Степь» и «Степь весной» снимали присущее предшествующим пейзажам Куинджи понимание жизни как дисгармонии. Новые картины лишены конфликтности.

8. Степь. 1875

В них исчезло противоречие между идеалом и действительностью. Эти произведения, хотя и не вносили ничего нового в живописную пластику, важны как рубеж, после которого наступает осознание художником пейзажного образа, расходящегося не только с критической традицией, но и в определенной мере с реалистическим типом пейзажа.

К середине 70-х годов популярность Куинджи настолько возросла, что представить выставки без его работ казалось невозможным. В 1875 году ого принимают в члены Товарищества передвижных художественных выставок.

В том же году Куинджи решается вторично поехать за границу. Средства для путешествия он имеет от продажи картин. «Чумацкий тракт» — третья работа, приобретенная П.М. Третьяковым. Очевидно, поездка за границу была предусмотрена до женитьбы. Во всяком случае, во Францию Куинджи едет один. В Париже первым долгом он разыскивает Репина, который становится толмачом во всех походах незнакомого с французским языком Куинджи. Архип Иванович увлечен предстоящей женитьбой. Он готовится к свадьбе. Упрашивает Репина проводить его к хорошему портному, где намерен заказать фрак с цилиндром, как подобает приличному человеку2.

В Париже Куинджи пробыл около месяца, очевидно, в июне — июле3. Год посещения художником Парижа совпал со смертью известного пейзажиста Камиля Коро и посмертной выставкой Мариано Фортуни. Красочный мажорный Фортуни не произвел на Архипа Ивановича впечатления. Своему толмачу он сказал, что не понимает, что в нем находят. Ведь он только играет живописной формой, не имея глубины мысли4.

Видимо, особое внимание привлекали барбизонцы. Впоследствии, будучи преподавателем, Архип Иванович рекомендовал изучать Диаза де ла Пенья. По всей вероятности, с творчеством импрессионистов познакомил своего друга Репин, высоко ценивший произведения французских пейзажистов. Во время посещения Куинджи Парижа Репин писал Крамскому: «...язык, которым говорят все, малоинтересен, напротив, язык оригинальный всегда замечается скорей, и пример есть чудесный — Manet и все экспрессионалисты»5.

Куинджи, видимо, не проявил интереса к творчеству парижских художников. Его тянуло на родину, и он остался глух ко всему новому. Репину он не высказал своего отношения к французскому искусству, но по приезде в Петербург, в разговоре с Крамским отозвался о нем с явной недоброжелательностью6.

Из Франции Куинджи мчится в Мариуполь к невесте. На родине он пишет несколько этюдов облаков, зачарованный их грандиозностью и причудливостью. Облако над морем. Облако. Не забыт и город Мариуполь. Хотелось его запечатлеть на память, как воспоминание детства.

9. Украинская ночь. 1876

В Мариуполе Куинджи венчается с Верой Кетчерджи. Молодая жена тоже гречанка, уже обрусевшая. Даже фамилия у нее двойная Кетчерджи-Шаповалова.

В Петербург Куинджи возвратился в августе. Женитьба удивила окружающих. Поражен Крамской. А.В. Прахов изумленно сообщал В.М. Максимову: «Куинджи вернулся и притом в паре с молодою гречанкой»7.

Вскоре состоялось свадебное путешествие. Вместе с Верой Леонтьевной Архип Иванович совершает поездку на Валаам. Ему, обогащенному заграничными впечатлениями, хочется поработать на этом удивительном острове. Неожиданно поездка едва не стоила жизни новобрачным. Была осень. Ладожское озеро, как всегда неспокойное в это время, встретило их бурей. Пароход наткнулся на камень, пропорол дно, и чета Куинджи с большим трудом спаслась на лодке. Поездка была неудачной для творчества. В этот приезд на Валаам Куинджи ничего не написал, возможно, в результате того, что все художественные принадлежности погибли при кораблекрушении.

В 1876 году на V выставке передвижников Куинджи показал картину, ошеломившую всех: публику и художников. Это была «Украинская ночь» (1876). На сей раз передвижная выставка проходила в необычных условиях. Руководство Академии художеств решило организовать собственное выставочное общество, противопоставив его Товариществу передвижников, влияние которого на общественное мнение явно возрастало. Общество выставок художественных произведений мыслилось организацией, проводящей взгляды Академии и способной вступить в конкурентную борьбу с демократическим искусством. В объединение вступили В.И. Якоби, Ф.С. Журавлев, Ю.Ю. Клевер, В.Д. Орловский и другие.

Консолидация академистов имела самые неблагоприятные последствия для передвижников. Им не разрешили занять для выставки залы Академии художеств: там разместилось Общество выставок художественных произведений. Это произошло в начале апреля, в холодное и сырое время. Передвижники вынуждены были неожиданно для себя искать другое помещение. Оно нашлось в Академии наук. Но какое! Академия отказалась отапливать залы, а Товарищество не имело средств на дрова. Посетители хлынули в промерзшее здание не раздеваясь, в шапках и калошах8. Выставка потеряла обычный свой торжественно-приподнятый вид.

«Украинская ночь» заворожила зрителей. «Русские ведомости» писали, что у картины Куинджи постоянно стоит толпа, восторгам нет конца9. «Украинская ночь» бесспорно самая яркая звезда всей выставки», — отмечал Прахов10. Это говорилось о пейзажном произведении, в то время как на той же выставке экспонировались такие значительные тематические картины, как «Семейный раздел» Максимова, «С квартиры на квартиру» В. Васнецова или портреты Д.В. Григоровича и А.С. Суворина Крамского. Что же создало невиданный успех скромному на вид изображению белых хаток в лунном освещении? Критика отмечала «новость и невиданной силы эффект... В иллюзии лунного света Куинджи пошел дальше всех, даже Айвазовского»11.

Такие отзывы в равной мере могли относиться к модному и пустому художнику или к новатору. В настоящее время утрачена возможность судить об истинном виде «Украинской ночи». Картина, ее варианты и эскизы безвозвратно потемнели. М.В. Нестеров, видевший картину в Москве, впоследствии вспоминал: «Совершенно я растерялся, был восхищен до истомы, до какого-то забвения всего живущего знаменитой «Украинской ночью» Куинджи. И что это было за волшебное зрелище и как мало от этой дивной картины осталось сейчас! Краски изменились чудовищно»12.

Неведомский замечает, что собственно Куинджи начался с «Украинской ночи»13. Это верно только отчасти. Бесспорно, Куинджи невозможно представить без необычных цвето-световых эффектов. Спустя шесть лет после создания «Украинской ночи», оценивая русское искусство, В.В. Стасов скажет более определенно: «Если бы он написал только свой «Вид Финляндии» (1873), «Забытую деревню» (1874), «Степь» (1875), «Чумацкий тракт» (1876), — он был бы только хороший пейзажист, каких можно указать еще несколько». Но только после «Украинской ночи» и последующих произведений он «пошел по своей собственной, крайне оригинальной дороге»14.

Критикой отмечалась необычайная поэтичность картины. Вспоминались пушкинские строки:

Тиха украинская ночь.
Прозрачно небо. Звезды блещут.
Своей дремоты превозмочь
Не хочет воздух.

Пейзаж располагал к раздумью, к философствованию. «Украинская ночь» положила начало романтическому взгляду Куинджи на мир. Трезвый анализ действительности, свойственный работам первой половины 70-х годов («Забытая деревня», «Чумацкий тракт»), отступает в картине перед поэтизацией реального мира. Противопоставляемые ранее категории поэтического и прозаического приведены теперь к единению. Прозаическое предстает в картине в высшей степени опоэтизированным. Это происходит потому, что обличительные тенденции «уводятся» из пейзажа. Им предпочитается открытая в природе красота, вызывающая чувство восхищения и удивления. Само прекрасное приобретает особый характер. В отличие от принятой романтической схемы ночь в трактовке Куинджи не драматична, она не таит тревоги или зловещего предостережения. Восприятие ночи спокойно-созерцательно и лирично. Романтическая концепция пейзажа второй половины 70-х годов, если говорить о пластических элементах, рождалась в недрах реализма. Ее предтечей явился положительный образ природы, который Куинджи был освоен в «Степи» и «Степи весной». Художник обращается к искусству венециановцев с их поэтически целостным представлением о жизни. Восторг перед прекрасной реальностью порождает в «Украинской ночи» простодушно-созерцательный мир, подобный пейзажам Сороки. Куинджи, как и венециановцы, близок народному восприятию природы с его наивной поэтизацией обычного. Бесхитростный мотив «Украинской ночи» напоминает пейзажи народных примитивов.

Произведение, сохраняя характер пейзажа как среды бытования человека, утрачивает социальную остроту. В картине снимается противоречие между авторским идеалом и изображенной реальностью, присущее работам 1874—1875 годов. Среда становится средством выражения внутреннего духовного состояния автора. Пейзаж психологизуется, но отвлеченно от противоречивой социальной конкретности. Это не означает, что куинджевское творчество порывает с этической проблематикой. Изображение реальности не то чтобы идеализируется, Куинджи обращается к другому ее аспекту, видит ее в позитивном преломлении.

Публика была поражена иллюзией лунного освещения в картине. Художник усиливает краски самой натуры, контрастно сопоставляет освещенные и затемненные цветовые плоскости. В критических отзывах 70-х годов появляется особый термин «куинджевское пятно».

В «Украинской ночи» Куинджи отказывается от равного внимания ко всем элементам пейзажа. Его кисть избегает скрупулезной детализации. Письмо становится обобщенным, цвет поглощает многие частности, создавая красивые соотношения живописных масс. Монолитные цветовые плоскости приобретают самостоятельный эмоциональный смысл, не свойственный прежде живописной пластике 70-х годов. Целостность цветового решения еще последовательней выявилась в эскизе (Ж 1102). Но как часто случается, легкость, непосредственность и живописная сочность первого эскизного замысла были утрачены затем в картине.

Ключом изложения темы становится живописно-ритмическое построение образа. Сведение цвета в широкие плавные зоны с еле заметными тоновыми градациями создавало замедленный структурный ритм произведения, передающий особое, неторопливое, созерцательное мировосприятие.

Вместе с исчезновением трезвого отношения к жизни значительно ослабляется внимание к конкретным предметам и частностям, раньше игравшее существенную роль в построении образа. Романтизм уничтожает прозаическую описательность, немногие детали приобретают многозначительный смысл, превышающий их реальное значение.

В «Украинской ночи» мир представлен целостно, а не совокупностью предметов, пусть и подчиненных главенствующей идее. Подобно романтикам начала XIX века, Куинджи разрушал понятие ценности деталей, вещей, выдвигая на смену самоценности предметного мира обобщенно-вдохновенное восприятие реальности. Частности поглощаются цветом, широкой, свободной живописью. Акцент ставится на двух-трех компонентах изображенной сцены: светящихся в лунном свете мазанках и всеохватывающей глубоко-синей тьме ночи, содержащих основной смысл картины. Отвечая новым образным задачам, цвет уплотняется, не дробится валерами, сгущается.

В связи с утратой значимости деталей изменяется трактовка переднего плана картины. Раньше, в произведениях Куинджи первой половины 70-х годов, так же, впрочем, как и у подавляющего числа пейзажистов-реалистов (Шишкина, Саврасова, Клодта, Поленова, Каменева), передний план использовался для подробного рассказа о жизни природы и человека в ее мельчайших проявлениях. Соответственно поставленной задаче он заполнялся массой тонко подмеченных и характерных подробностей. В «Украинской ночи» передний план погружен в темноту, прописан невнятно, хотя живописно свободно. Такая эскизная манера не может быть объяснена лишь необходимостью изображения ночной темноты. Подобный прием повторен Куинджи в дальнейшем в «Березовой роще», «После дождя», «Ночи на Днепре», и свидетельствует он о намеренном желании автора сконцентрировать внимание на главном, приглушить все второстепенное, цветом выделить, усилить основное чувство. Куинджи сводит смысловые характеристики в центре холста, исключает множественность равновеликозначимых атрибутов, рассеиваемых по всему полю картины, как это имело место в реалистическом пейзаже Шишкина, Клодта или Поленова. Композиционное построение определяется рисунком и главным образом — цветом. Изображение не только центрируется линейно: хутор расположен в середине холста, но он выделен освещением, светлым цветовым пятном. Куинджи продумывает компоновку пейзажа по-новому. Он не забывает устойчивое классицистическое построение. В то же время основным структурным элементом композиции становится цвет.

10. Украинская ночь. Эскиз. 1876

В «Украинской ночи» Куинджи применяет одно существенное живописно-пластическое новшество. Поэтичность чувства в значительной мере обусловливается декоративностью цвета, запечатлевающего в контрастном противопоставлении зеленоватую желтизну мазанок и синеву ночного неба, изумрудную, мерцающую под луной дорогу и затемненный бурый холм. Если декоративность цвета придает пейзажу некоторую театральность, то, напротив, конкретная ясность изображения убеждает в его истинности. Возвышенная поэтичность образа возникает благодаря сочетанию жизненности мотива и декоративной звучности живописи. Новым своим полотном Куинджи ввел в пейзажный жанр самобытную поэтику, обладающую яркой национальной окраской. Устремления Куинджи-романтика дают себя знать в теме, сюжете, живописной свободе.

Обращала на себя внимание еще одна особенность картины: звуковая ассоциативность ее живописи. В глубокой тишине ночи мерещатся тонкие звуки сверчков. Подобные ассоциации переходили в музыкальные. Их рождали темная глубина синего неба, широкие и плавные разливы цвета, контрастность освещенных мазанок и теплого тона темной земли. Ритмические созвучия цвета, музыкальная настроенность колорита служили эмоциональным подтекстом сюжета, расширяли сферу духовного содержания картины. Романтические и реалистические элементы каждый раз создавали в творчестве художника различные сплетения, с нагнетанием или убыванием противоборствующих тенденций, зачастую рождали переходные типологические формы.

Если публика встретила «Украинскую ночь» с восторгом, то художники почти все — с недоверием, настороженностью или отрицанием. Картина не была понята даже такими живописцами, как Крамской и Чистяков. Последний отозвался о ней как об эффектной, но не художественной и «кукольной» работе. Неодобрительно отнесся к картине П.М. Третьяков, доселе приобретавший полотна Куинджи. Новое произведение явно выпадало из разряда знакомого и привычного. Зато С.М. Третьяков, которому она чрезвычайно понравилась, купил ее за 2500 рублей. В конце концов и это полотно не миновало Третьяковской галереи15.

В 1877 году Павел Михайлович обратился к посредничеству членов Товарищества Максимова и Крамского, прося их переговорить с Куинджи о реставрации «Чумацкого тракта». Лак на картине стал темнеть. Утратились лессировки, в частности прописи воздуха на горизонте. С января Архип Иванович пребывал в состоянии полного творческого застоя. Начатые работы были отложены. Максимов, придя к Куинджи на 6-ю линию Васильевского острова в дом Гребенки, застал художника в подавленном состоянии. Куинджи собирался уехать из Петербурга, но пока еще не знал куда. Реставрацией он никогда не занимался, но утраты в картине считал обязанным восстановить, если не сейчас, то потом16. Третьяков переслал «Чумацкий тракт» в Петербург, и в июле Куинджи принялся за исправление. Он снял лак и настолько увлекся работой, что на время забыл о новых замыслах17. После реставрации «Чумацкий тракт» с согласия владельца был отправлен вместе с картинами «На острове Валааме» и «Украинская ночь» на выставку в Париж.

Между тем Куинджи «раскачался». «Зато когда он расходится, у него дело идет скоро», — писал Максимов Савицкому18. Действительно, Архип Иванович работает уже над картинами «Закат солнца в лесу» и «Вечер».

«Закат солнца в лесу» («Сумерки в лесу», 1878), прозванный вскоре «Щелью», — произведение неудачное19. Один из карандашных набросков позволяет установить, что первоначально Куинджи задумал картину в привычном горизонтальном формате, но затем решился на вертикальное построение, сразу усилившее ощущение загадочности и массивности леса.

11. Закат солнца в лесу. 1878

Эскизом к картине можно считать незавершенную работу «Лес» (Ж 1111), где коричневый подмалевок и вертикальная композиция с толстыми стволами деревьев напоминают будущее полотно. Впрочем, Куинджи почти ничего не изменил, только цвет заката стал немного ярче. Картина производит впечатление некоторой искусственности. Лес представляется плоскостным театральным задником. Вероятно, это результат долгой работы художника в фотоателье. Обязанности «заведующего фонами», как о том сообщает Неведомский, некогда требовавшие от молодого Куинджи писания «задников», неожиданно проявились в театральном построении пейзажа. Картина — поиск большего, чем было достигнуто. Очевидно, художник нащупывает новые для себя возможности красочного эффекта, получившие развитие в последующих произведениях. «Закат солнца в лесу» во многом противоречив. Он как бы сконцентрировал те изменения, которые достаточно определенно прослеживаются в дальнейшем творчестве Куинджи. Прежде всего пейзаж утрачивает определенность национальной окраски. Исчезла и былая социальная заостренность мотива. Может быть, поэтому в картине впервые зазвучали салонные ноты. Внешняя красивость, не подкрепленная глубоким переживанием, отрыв от натуры привели к пустому эффекту, чреватому потерей пластических и образных качеств.

Две картины Куинджи экспонировались на VI передвижной выставке в Петербурге, а затем в мае 1878 года в Москве. «Закат солнца в лесу» публике понравился, «Вечер» (1878) вызвал удивление и неудовольствие. Вторую картину Куинджи не продал, она хранилась у него в мастерской более тридцати лет. Уже в этом факте могла скрываться неуверенность художника в результатах своего труда, раздумье о верности избранного направления. Очевидно, не только обидой на критику можно объяснить заключение картины в мастерской. Куинджи предстояло утвердиться на новом творческом пути. Видимо, он колебался, прежде чем в следующей работе уверовал в правильность намеченного решения. «Вечер» не был понят художниками. Не говоря о М.К. Клодте, ставшем ненавистником Куинджи, недопонимал новую живопись тонкий и чуткий Крамской: «...что-то в его принципах о колорите есть для меня совершенно недоступное; быть может, это совершенно новый живописный принцип... Еще его «Лес» я могу понять и даже восхищаться, как чем-то горячечным, каким-то страшным сном, но его заходящее солнце на избушках решительно выше моего понимания. Я совершенный дурак перед этой картиной. Я вижу, что самый свет на белой избе так верен, так верен, что моему глазу так же утомительно на него смотреть, как на живую действительность: через пять минут у меня в глазу больно, я отворачиваюсь, закрываю глаза и не хочу больше смотреть. Неужели это творчество? Неужели это художественное впечатление?.. Короче, я не совсем понимаю Куинджи»20.

Крамской, который в первые годы творчества Куинджи отмечал его пренебрежение к работе с натуры, на воздухе, поражен теперь натуральностью, достоверностью его пейзажей. Крамской ослеплен мощью света и красочностью картины. Он обескуражен силой иллюзии, рожденной цветовым эффектом.

Куинджи принялся за картину не позже 1877 года. Крамской присутствовал при самом начале работы в октябре 1877 года21.

Неудовлетворенный художник в 1901 году основательно переписал полотно в соответствии с новым пониманием живописной пластики. Косвенные данные позволяют восстановить его художественное решение 1878 года. Картина первоначально задумывалась несколько иначе, чем мы ее знаем в окончательном варианте. Крамской писал: «Видели Вы хату в заходящем солнце: и садик, и плетень, и все такое? А? На что же это похоже? Напрасно он еще и водицу хочет сделать; я решительно протестовал. Ай, ай, какой он молодец»22. Куинджи внял совету Крамского. Традиционный ручей так и не был написан.

«Вечер» — весьма важная веха в творчестве Куинджи и понимании декоративной живописи в русском искусстве. Новизна замысла проявилась не в том, что художник добивался невиданного контраста света. Эффекты освещения не редкость в академической школе живописи. Изменилась природа эффекта, передаваемого теперь контрастами цветов. Источником выразительности послужил реально наблюденный эффект природы, который художник форсировал в картине. Яркие краски усиливали впечатление южной экзотичности, придавали мотиву национальную окраску. Куинджи разработал новую живописную систему, где цветовая экспрессия сообщала изображению особую эмоциональную взволнованность. Он интенсифицировал цвет, придавая живописи декоративный характер.

В «Вечере», так же как и в «Украинской ночи», Куинджи использует местный украинский колорит. Национальное своеобразие выражено здесь явственнее, чем в других произведениях. Казалось бы, художник сохраняет верность натуре. Но благодаря усилению цвета, сознательному подчеркиванию его особого характера национальное приобретает несколько преувеличенное звучание. Оно трактуется как экзотическое, преодолевающее конкретность местных, этнических черт. Цветовая гипербола служит выражению романтического настроения. Разлитый малиновый цвет, окрасивший теплым топом зеленые деревья, белые мазанки и бледное небо, создает ощущение неподвижности и сонного покоя23. Пейзаж предстает чудесно-томительным миром, рожденным на полотне медленными, плавными очертаниями деревьев, декоративной красочностью неестественного цвета, живописной свободой его переливов.

12. Вечер. Этюд. 1878

Во второй половине 70-х годов Куинджи переосмысливает концепцию пейзажного образа. Он отходит от натурно точного изображения пейзажа, рассматривая его теперь как домысливание реальности, создает свой особый терпко-эмоциональный мир.

Природа, ландшафт в творчестве Куинджи с появлением «Украинской ночи» и «Вечера» принципиально меняется. Отныне предметы, натура не столько воспроизводятся, хотя воспроизведение сохраняет свою суть, сколько декорируются. В разной степени декорирование натурного вида будет присуще и последующим пейзажам Куинджи. Художник каждый раз находил для этого свои, особенные пути и меру, но принцип приукрашивания натуры, акцентирования внимания на линейно-декоративных моментах надолго сохранится в его творчестве. Правда, натура еще удерживает художника от отвлеченного фантазирования, но красота искусства уже осмысливается выше красоты природной. Демократический сюжет «Вечера» Куинджи, несомненно, связан с пребыванием на Украине, где художник работал над этюдами. К сожалению, время этих поездок невыяснено. Известно только о его встрече в Москве с Репиным в 1877 году. Возможно, это и есть косвенное указание о поездке на юг, так как Куинджи постоянно возвращался через Москву.

Имя Архипа Ивановича пестрит в газетных отзывах о выставках. Его не минует ни один критик. Публика устремляется к работам художника. Настолько нова и необычна эта живопись, что не хочется соглашаться с нею, но и нельзя не увлечься. У картин происходят споры о солнечном спектре, о законах оптики, о научном подходе к вопросам света. Новаторская сущность живописи Куинджи требовала объяснения, углубления в вопросы науки, а главное, неумолимо влекла к себе зрителя, убеждала его в истинности запечатленных картин. Академия художеств, носительница старозаветных традиций, вынуждена была признать небывалый успех художника. Куинджи был представлен к званию академика, но академический Совет на заседании 20 августа 1878 года присудил ему звание художника 1-й степени за картины «Финляндия», «Степь», «Чумацкий тракт» и «Украинская ночь»24. Вместе с дипломом Куинджи был удостоен также чина десятого класса.

В 1877 году переселился в Москву И.Е. Репин, в 1878 — В.М. Васнецов. Будучи за границей они встретились с известным финансистом и промышленником С.И. Мамонтовым, который уговорил их перебраться в древнюю столицу. Редеет товарищеское окружение Куинджи. В Москве обосновался В.Д. Поленов, выставивший на VI передвижной выставке «Московский дворик», а на VII — «Бабушкин сад», высокие образцы пленэрного искусства. Критика отметила успех бывшего пенсионера, обратившегося к родным темам российской жизни. С появлением работ Поленова особенно ясно определились пути дальнейшего развития пейзажной живописи. В русском демократическом пейзаже 70-х годов обозначились три стилевые тенденции: ранее возникшая тональная живопись, связываемая обычно с творчеством Клодта, Саврасова, Васильева, Каменева, пленэрное искусство Поленова и декоративная живопись Куинджи, которая являлась пока еще незрелой фазой декоративного стиля нового времени.

В Париже в 1878 году открылась Всемирная выставка. Комплектовал отдел русского искусства А.И. Сомов. Он упросил Третьякова выдать некоторые работы Куинджи. Сомовский подбор не удовлетворил П.М. Третьякова. В письме к И.Н. Крамскому, не безучастному к формированию раздела искусства, он предлагал добавить к работам Куинджи «Степь», «Забытую деревню» и «На острове Валааме», по его мнению, в равной степени интересные25. Из предложенных с такой щедростью произведений взяли только «Валаам». Вместе с Верой Леонтьевной Архип Иванович едет во Францию. Опять приходится сожалеть, что художник не оставил путевых записок, воспоминаний или писем к друзьям. Несомненно, он посещал художественные выставки, но совершенно неизвестны его впечатления о них. Вероятно, он внимательно присматривался к живописи импрессионистов. Уже на следующий год в его творчестве стало заметно некоторое влияние их техники.

Французская пресса занята была Всемирной выставкой. Критика отметила работы Куинджи, их национальную самобытность. В газете «Temps» Поль Манц писал: «Истинный интерес представляют несколько пейзажистов, особенно г. Куинджи. Ни малейшего следа иностранного влияния или, по крайней мере, никаких признаков подражательности: «Лунная ночь на Украине» — удивляет, дает даже впечатление ненатуральности»26.

Известный критик Э. Дюранти, отстаивавший и защищавший творчество импрессионистов, отмечал: «г. Куинджи, бесспорно, самый любопытный, самый интересный между молодыми русскими живописцами. Оригинальная национальность чувствуется у него еще более, чем у других»27. Ж. Кларети восторгался «необыкновенной поэтичностью и величавостью» «Украинской ночи»28. Оценки достаточно высокие. Критика помогла Куинджи уяснить успехи своего творчества сравнительно с достижениями европейского искусства.

13. Север. 1879

1879 год едва ли не самый наполненный и значительный в жизни Куинджи. Он уже мастер с именем, популярный и уважаемый. Без него немыслимы выставки передвижников. Художник пишет одновременно три большие картины, не успевает окончить к сроку и его ждут, не открывают VII выставку. Задерживают по настоянию Крамского, который навещал Куинджи в мастерской, внимательно следил за ходом работы. Он считал, что передвижники потеряют значительную долю успеха из-за отсутствия картин Архипа Ивановича. Предрасположенность к интенсивному труду вселяла уверенность в скором окончании картин. В Москве беспокоится П.М. Третьяков. Он интересуется, не испортил ли Куинджи свои вещи, довел ли до желаемого результата29. Нервничает Репин, поторопившийся отослать в Петербург «Царевну Софью», в то время как можно было бы еще поработать над завершением картины. Из Москвы он направляет Куинджи подробные указания, как следует вывесить его произведение, а Крамскому шлет раздраженное письмо: «Куинджи не готов? — Семеро одного не ждут...»30 Но Крамской упрям. Выставку задержали на неделю. Газеты сообщили о вернисаже, назначенном на 23 февраля в большом конференц-зале Академии наук. Куинджи привез свои работы 25 февраля. Крамской был вознагражден за все проволочки. Репину он написал: «Сегодня, наконец, поставил Куинджи, и... все просто ахнули!»31 Несколько позже сообщил Третьякову: «Куинджи картины поставил и не попортил... Публика приветствует их восторженно...»32

Архип Иванович выставил три картины, по-своему значительные и показательные: «Север», «После дождя», «Березовую рощу». «Севером» (1879) он как бы завершил цикл эпических картин — размышлений о суровой природе России. Это произведение противоречиво. Тема, настроение связывают его с ранними работами валаамского цикла. Но пластическое решение по-своему даже ново и смело. В картине мироощущение художника иное, чем в «Украинской ночи». Усиливается впечатление одиночества и затерянности человека в безбрежных равнинных пространствах. В «Севере» нет романтической взволнованности светотеневых эффектов, заметных в валаамском цикле. Живопись картины свободна и обобщенна. Художник как бы намеренно противопоставляет эскизно намеченный первый план академически проработанным далям. Новые живописные приемы, сочетаясь с традиционными, оставляют впечатление несогласованности.

Куинджи в «Севере» запечатлел величественный характер русской природы, близкой шишкинской интерпретации пейзажа. Однако сходное толкование природы находило в творчестве двух замечательных художников различное претворение. В противовес аналитической живописи Шишкина 70-х годов, с его пристрастием к тщательному и законченному исполнению, Куинджи предпочитает свободу эскизного решения. В связан с этим особое внимание художник уделяет фактуре красочного слоя. Мазок его становится динамичным, прерывистым, когда он пишет небо; эскизным, протяженным — на переднем плане. Куинджи оставляет незаписанной грунтовку холста, акцентирует внимание на подмалевке. Легкость, непреднамеренность изобразительного языка выделяют картину среди современных ей произведений. В альбоме Куинджи вместе с его ранними зарисовками 1872—1873 годов находится «Пейзаж» (Р 30724) — несомненно, первоначальный набросок будущего «Севера». Внешне его отличает от картины только горизонтальное построение. Ясно, что в 1879 году Куинджи завершал то, что было им задумано еще в период создания полотна «На острове Валааме». Поэтому эмоциональным содержанием, меланхоличным настроением «Север» тяготеет к старым работам художника и кажется анахронизмом на фоне его красочных полотен второй половины 70-х годов. Возможно, по этой причине Н.П. Сычев назвал картину прощальным произведением «ложноклассического» пейзажа, то есть академизма33.

Постоянный возврат к прошлому, уже осмысленному и завоеванному, боязнь оторваться от отживающих традиций рядом с решительным отказом от старого и смелым новаторством — противоречие, преследовавшее Куинджи и в дальнейшем. Так случилось вскоре после «Украинской ночи» и «Вечера», так произойдет после «Березовой рощи» и «Лунной ночи на Днепре».

На той же выставке Куинджи экспонировал одно из своих значительных произведений — «Березовую рощу» (1879). Не было еще картины в русской пейзажной живописи, где бы столь радостно и просветленно запечатлелся яркий солнечный день, где бы так полно выразилось умиротворенное ощущение художника, где бы светлое чувство покоя, приподнятое настроение получили такое совершенное воплощение. Куинджи развивает начатые им в «Украинской ночи» поиски положительного идеала. И ему удалось передать в картине спокойное и уравновешенное восприятие природы, ее жизненные силы, свет и солнце. Отныне Куинджи как бы дистиллирует пейзаж, не связывая его с жанровыми моментами, не оживляя присутствием человека. Природу художник оценивает, исходя из красоты материальных качеств. Ее изображение не преломляется, как раньше, сквозь призму авторских переживаний и размышлений о судьбе крестьянина. Разумеется, пейзаж отражал определенное умонастроение художника, его отношение к миру опосредованно. Однако в «Березовой роще» утрачивается былая социальная напряженность, содержавшаяся в «Чумацком тракте» или «Забытой деревне». В картине отсутствует гражданственная направленность, замененная теперь намеренной устраненностью от злободневных общественных вопросов. В этом отношении работа Куинджи не представляла исключения. К концу 70-х годов в русском пейзаже стало намечаться изменение содержания избираемых художниками мотивов. Характерны для этого периода работы В.Д. Поленова «Бабушкин сад» (1878) с его сожалением по уходящему дворянскому быту и «Заросший пруд» (1879). Выявляя национальное своеобразие пейзажа, художники избегают тематики, поднимающей социальные и нравственные вопросы. Таковы пейзажи академистов Клевера, Дюккера, Орловского и других.

В «Березовой роще» Куинджи, срезая кроны ближних берез, ограничивает изображение пространства, лишая его панорамности. От этого композиция приобретает замкнутый, интимный, частный характер, вместе с которым ослаблялось национальное своеобразие пейзажа. Как бы в противовес утрате национальных особенностей появляется общечеловеческое содержание, возникшее благодаря ясно выраженному светлому мироощущению, оптимизму, яркой наполненности картины светом.

В композиции «Березовой рощи» используется академическая схема. В первую очередь она проявляется в кулисном построении сцены, где стволы деревьев фланкируют глубокое пространство, уходящее вдаль, а темная роща смотрится театральным задником. Художник применяет традиционные «треугольники», образуемые ярко-зеленой освещенной поляной, затененным ручьем и светлым небом, которые сходятся вершинами на пересечении диагоналей холста. Линейное построение продумано. Оно сводится к четким перспективным сокращениям. Поляна, ручей, небо, правая часть рощи уводят благодаря этому взгляд вдаль.

14. Березовая роща. 1879

В предваряющих появление картины эскизах34 Куинджи пробовал перестраивать изображение в зеркальном отражении, постепенно разгружал передний план и, наконец, остановился на известном нам варианте «Березовой рощи». Использование Куинджи приемов сценической декорации вводило некоторых исследователей в заблуждение, давая повод причислять его к академическому лагерю35.

Русская живопись конца 70-х годов имела двойственный характер. Она стойко сохраняла некоторые пластические особенности предшествующего времени и преодолевала их, в смелых начинаниях порождая новые направления. Творчеству Куинджи принадлежит в этом процессе значительная роль.

Особое построение пространства и в связи с этим новое пластическое понимание объема — одно из важнейших нововведений художника в «Березовой роще». Впечатление пространственности достигается не только линейно-перспективными сокращениями, но и светом. Яркий цвето-световой поток, которым окрашена лужайка, устремляется к центру полотна и оттуда, расширяясь в светло-голубом небе, возвращается обратно. Найденным в картине контрастным сопоставлением света и тени, их чередованию предшествовали долгие поиски. В первоначальных эскизных вариантах «Березовой рощи» ровный свет вял и невыразителен. В картине свет интенсифицирован. Солнечное освещение поляны противопоставлено затененной березовой роще, которая в свою очередь читается темной шторой, закрывающей слепящее высветленно-голубое небо. Редкие ниспускающиеся ветви зажжены зеленоватым светом, оттененным березовым лесом. Стволы отдаленных деревьев засвечены яркими бликами, усиленными зеленью рощи. Эффектным чередованием солнечного освещения и темной тени Куинджи достигает впечатления естественности пространственной глубины.

В то время как критика много говорила об иллюзорности, стереоскопичности куинджевских картин, он не стремился к моделировке объемов. Если можно говорить о стереоскопичности куинджевской живописи, то это целиком следует отнести к пространственному построению. Интерес к выявлению объемности предметов в «Березовой роще» явно утрачивается, что происходит благодаря еще одному принципиальному пластическому нововведению. Художник синтезирует цвет. Убирая все лишние детали, отказываясь от внимательной и точной разработки светотеневых переходов, от тональных градаций, Куинджи «собирает» цвет в плоскости, в пределах которой едва можно заметить два-три оттенка. От этого цвет начинает звучать определеннее и интенсивнее, эмоциональное воздействие его усиливается, хотя противопоставляется пока что не цвет цвету, а светлоты в пределах одного цвета. Пренебрегая «анатомическим» исследованием предметов, художник добивается целостности впечатления. После измельченной дробности пейзажей Клодта, Мещерского, Суходольского, аналитического пейзажа Шишкина подобная живопись удивляла непривычной синтетичностью. Как и всякое новаторство, живопись Куинджи встретила неодобрение ряда критиков. Они обращали внимание на этот «дефект» искусства популярного художника. Одними отмечалась «малая оконченность картин», которые можно рассматривать только на «благородном расстоянии»36, другие восклицали: «Неужели же художник не допускает возможности любоваться природою на более близком расстоянии и замечать глазу большие подробности в натуре...»37 Даже В.В. Стасов, положительно относясь к творчеству Куинджи, отмечает, что у него многое «не доделано», «не изучено, принесено в жертву» эффекту38. Новаторская сущность «Березовой рощи» заключалась в том, что художнику удалось раскрепостить цвет, очистить его светом. Цветовые контрасты картины основываются на интенсификации предметного цвета. Его выразительность строится на отношениях разной силы зеленого. Но даже при отсутствии контрастных сопоставлений цвет удивительно звучен. Куинджи отходит от его тонального понимания, когда «разбеливание» уничтожает цветовую определенность, когда свет нивелирует локальные цвета, делая их похожими друг на друга. С другой стороны, Куинджи избегает пленэрного решения, при котором цвет обретает свою естественную яркость и полнозвучность. Пленэр не увлек художника, но применение насыщенного цвета заставляет Куинджи пересмотреть отношение и к тональной живописи, задаться поисками цветообогащенного решения картины.

Свету Куинджи придавал принципиально иное, чем романтики, значение. Для последних свет служил средством одухотворения, идеализации натуры. Куинджи использует его как средство реалистической передачи природы. В «Березовой роще» солнечный свет разлит по поляне, деревьям, в небе согласно закономерностям природы, а не авторским прихотям. Подобное применение света высветляет куинджевскую живопись, освобождает ее от условной темной гаммы, принятой в академическом искусстве.

В этом отношении у «Березовой рощи» много общего с пейзажами Клода Моне предимпрессионистического периода (1865—1867), с его работами «Дорога в Бра-Брео», «Дама в саду (Сент-Адресс)», «Женщина в саду». Все эти произведения объединяет одинаковая увлеченность художников контрастами света, обобщенность цветовых масс («Дорога в Бра-Брео»), Очевидно, поэтому А. Бенуа назвал Куинджи русским Моне. Каждый из художников шел в дальнейшем своим путем, и надо сказать, их творчество имело мало точек соприкосновения. Только в начало XX века перед их искусством встали сходные живописные задачи.

Несмотря на яркую солнечность, на ясный оптимизм, «Березовая роща» производит впечатление оцепенелости, застылости. Такое ощущение возникает потому, что художник избегает динамичного мазка, живой и многосложной игры света и тени, Валеров, резких композиционных ракурсов — всего того, что способствует впечатлению движения. В значительной мере ощущение статичности рождает обобщенная живопись «Березовой рощи». Ровные, спокойные красочные плоскости поляны, неба почти совсем не модулированы цветом. Даже березовая роща, изображенная против света, выглядит темной массой, со слегка подсвеченными верхушками крои. Обобщенная живопись порождала замедленный, тягучий ритм. особое, неторопливое, созерцательное восприятие природы, что было характерно для Куинджи в «Украинской ночи».

15. Березовая роща. Эскиз. 1879

Новое качество куинджевского искусства тотчас было отмечено чуткой критикой. Анализируя работы художника на VII передвижной выставке, авторы статей возражали против «декоративного приема письма»39, упрекали в «декоративности эффекта», в отсутствии «меры в красках»40. Между тем декоративность живописи «Березовой рощи» заключалась не только в ярком цвете, но и в прихотливой линии очертаний крон деревьев и в плоском силуэте рощи, отчеканенном на фоне бледного неба. Отмеченные особенности обусловливали иное понимание типизации, правдивости деталей, порождали некоторую идеализацию образа. С утратой внимания к объему естественно проявляется интерес к плоскости. Силуэтная плоскостность рощи как предметной массы уравнивается в плотности цвета с тенью, которая теряет легкость, сгущается, как бы материализуется. Цветосила предметов и тени уравновешивается. Тем самым живопись синтезируется, приобретая декоративные черты.

Во всех работах 1879 года Куинджи старается отойти от академической живописной техники с ее правильностью наложения красочных слоев, дающей свои устойчивые эффекты. Эскизные прописи осоки, горящий бурый подмалевок на корневищах деревьев, не тронутый традиционными лессировками, напоминали уже живопись алла прима. В дальнейшем художник постоянно возвращался к традиционным приемам, так и не сумев до конца преодолеть их.

Склонность Куинджи к определенной условности живописи, сказывающаяся в произвольном сведении Валеров в плоскостные пятна, в отказе от сложной моделировки объемов, уводила художника от метода реалистической типизации, порождала некоторую идеализацию образа.

Изменение смысловых и пластических задач говорило о появлении новых тенденций в пейзаже Куинджи, связанных с зарождением декоративного стиля, получившего развитие в работах художника 80-х — 90-х годов и в полной мере — в русском искусстве XX века.

Картине «Березовая роща» предшествовали долгие этюдные поиски. В эскизе 1879 года (Ж 1110) верхний край леса срезан. Небу не хватило места. Это придало изображению некоторую загадочность. В «Березовой роще» впечатление загадочности исчезает благодаря расширению плоскости неба и разреженности планов. Вопреки эскизу в картине Куинджи изменяет также эмоциональную трактовку пейзажа, стремясь к передаче светлого и радостного состояния природы.

Одним из первых замыслов картины мог быть этюд 1878 года «Сосновый лес с речкой» (Ж 1114). Куинджи заимствует у Шишкина тему, этюд близок «Корабельной роще». Однако интерпретация пейзажа другая, лишенная шишкинской эпичности. В этюде содержалось уже многое из того, что предвещало «Березовую рощу». В первую очередь — мотив с ручьем, обобщение крои деревьев, глубинность пространства. В картине сохранен от этюда прием среза верхнего края изображения, как в фотокадре, придавшего виду кокни частный характер.

Зрители толпились у картин Куинджи. Петербургские и московские газеты почти единодушно признали оригинальность таланта художника. Его возводили даже в ранг первого пейзажиста Европы41. Как ни странно, ибо обычно случается наоборот, публика приняла и восторженно приветствовала новую живопись Куинджи. Художники же уличали в безграмотности, круглом невежестве, полной профессиональной несостоятельности. Последнее отметил в отчете о художественных выставках 1879 года В.В. Стасов42. Естественно, нововведения должны были вызвать отпор со стороны академистов, цеплявшихся за привычные, прочно усвоенные трафареты искусства.

16. Березовая роща. Эскиз. 1879

Крамской, информируя П.М. Третьякова о выставке в Петербурге, так описывал реакцию на нее художников: «...в первый момент оторопели, они не приготовились, долго были с раскрытыми челюстями и только теперь начинают собираться с духом и то яростно, то исподтишка пускают разные слухи и мнения; многие доходят до высокого номизма в отрицании его картин...»43

Что же Куинджи? Судя по всему, он сохранял невозмутимость. «Глубокомысленный грек» понимал размах своего успеха. Упрямый характер его не позволил отступить от намеченного пути, даже несмотря на почти всеобщее неодобрение его живописных начинаний.

На той же выставке передвижников экспонировалась третья работа Куинджи — «После дождя» (1879).

Куинджи любил употреблять в картинах постоянный набор пейзажных атрибутов. В его произведениях неизменно варьируются хутор с белыми хатами, ручей, заросший осокой, высокий ветряк. Порознь или вместе они встречаются в картинах «На острове Валааме», «Украинская ночь», «Березовая роща».

Демократичность и яркая национальная окрашенность мотива «После дождя» обращала зрителя к знакомым картинам российской действительности. Изображение простого крестьянского хутора, залитого неверным светом, проникающим сквозь разорванные тучи, создает напряженное грозовое состояние природы. Насколько спокойна и созерцательна, внутренне статична «Березовая роща», настолько экспрессивна, страстна картина «После дождя». Явление природы воспринимается грандиозным событием, наполняющим жизнь человека драматическим ощущением перемен. Взволнованность художника передается цветовыми сопоставлениями: буро-фиолетовый цвет неба по контрасту «озвучивает» желтоватый хутор и ярко-зеленый луг. Световые противопоставления играют на этот раз меньшую роль, чем в «Березовой роще». Внимание художника переключается на цвет. Критика отмечала «отсутствие меры в красках», «декоративность эффекта». В конце 70-х годов даже незначительный отход от тональной живописи, некоторое форсированно цвета воспринимались как потеря вкуса. В настоящее время мы но видим в картине никакого особого красочного эффекта.

Подобно «Березовой роще» картина «После дождя» развивает новую фазу в русском пейзаже, вносящую изменения в пластические особенности живописи того времени. Становится характерной широкая н свободная манера письма. С одной стороны, она приводит к целостности и обобщенности живописи, с другой — к эскизной обработке холста, отражающей непосредственность и чуткость авторского восприятия природы.

Надо думать, встреча с искусством импрессионистов во время поездки во Францию в 1878 году сказалась на попытках Куинджи использовать по-своему их живописные приемы. Это заметно не только в активизации мазка, эскизности манеры, но и в последующих стремлениях художника решить проблему передачи воздушной среды.

17. Сосновый лес с речкой. Этюд. 1878

Картина «После дождя» типологически близка романтическим произведениям. Это проявляется прежде всего в сюжете, передающем бурное состояние природы, в повышенной психологизации пейзажного образа, в живописной свободе и в особой эмоциональной роли, придаваемой фактуре живописи. Нервный, динамичный мазок, способствующий передаче стремительности движения туч, создает сложную пластическую структуру полотна.

В то же время в картине нет «романтического тождества» между автором-творцом и стихией природы. Куинджи выявляет не свои духовные порывы, не субъективизирует восприятие пронесшейся грозы, а старается запечатлеть ее в реальном, объективном качестве.

Сочно написана зелень луга, выхваченная светом. Верны тоновые переходы зеленого от светлого к темному. Зеленью прописываются белые мазанки и фиолетовый ручей, дабы выдержать цветовые отношения на плоскости полотна и по «прервать» его резким цветом.

Правильно дана перспектива. И не только линейно, но и цветовым «убыванием». Становится уже традиционным для Куинджи построение пространства цвето-световыми потоками. Убывая в глубину, свет луга наталкивается на темный горизонт и как бы возвращается назад по высветленному верхнему краю неба. Такое же чередование светлого и темного применяется в «Березовой роще», сохранится оно и в последующем, в «Ночи на Днепре».

Взволнованный пафос пейзажа «изложен» реалистическими средствами. В мировосприятии художника нет гиперболы. Оно соотнесено с естественными человеческими ощущениями. Куинджи находит в природе состояния, внушающие беспокойное ощущение, не прибегая к живописной утрировке.

Драматические настроения, выраженные в традиционных сюжетах грозовой природы, были весьма распространены и даже характерны для русского пейзажа 70-х годов. Встречаются они в творчестве Саврасова, Васильева, Горавского, Джогина. Романтические тенденции намечались в творчестве Куинджи одновременно с овладением реалистическим методом. В целостной структуре произведения романтические элементы как бы сосуществовали с реалистическими. Поэтому в ряде куинджевских пейзажей романтизм только кажущийся, непоследовательный или как в картине «После дождя» слабо выраженный. Рассматриваемое произведение исполнено грозного и торжественного пафоса. Такое своеобразие эмоционального строя пейзажа, особое беспокойство, смятенность, взбудораженность стихии, изображенной в картине, невольно ассоциируются с возросшим напряжением в общественной жизни страны конца 70-х годов. Революционная ситуация 1879—1880 годов, вызвавшая ряд антиправительственных выступлений, чрезвычайно обострила политическую жизнь России. Ожидание конституции после русско-турецкой войны 1877—1878 годов и явное нежелание правительства заниматься ее подготовкой привело к активизации борьбы революционной интеллигенции с царской властью. В январе 1878 года Вера Засулич стреляет в петербургского градоначальника Трепова. Ответный правительственный террор только обострил положение. Тревожная обстановка в стране вызвала движение либеральной интеллигенции, тоже ожидавшей конституционных преобразований. Один из царских министров П.А. Валуев отметил: «Чувствуется, что почва зыблется, зданию угрожает падение...»44.

Пейзаж Куинджи «После дождя», вероятно, отразил нарушенную гармонию общественного уклада. В его драматизме видится опосредованное отражение угнетенного состояния русского общества.

18. После дождя. 1879

Картине не везло. После Петербурга передвижная выставка, направленная в Москву, разместилась в залах Училища живописи, ваяния и зодчества. 30 апреля 1879 года Репин сообщил из Москвы Третьякову, что «После дождя» порвана. Он надеялся на участие Куинджи в реставрации картины45. Приехав 3 мая из Костромы, Третьяков сообщил о случившемся Крамскому, но Крамской уже знал об этом от зашедшего к нему Поленова. Васнецов и Поленов, просматривая состояние картин перед закрытием выставки, не заметили повреждения46.

10 мая из Петербурга к Третьякову ушли два письма: Крамского, сожалеющего о порче картины, и Куинджи, который, видимо, ничего не подозревая, просит Третьякова выслать ему из Петербурга три его работы, экспонированные на передвижной. Ему пришла мысль сделать с картин олеографии. В дальнейшем повреждение было устранено.

Популярность укрепила положение художника в Товариществе передвижных художественных выставок. 21 марта 1879 года на общем собрании Товарищества А.И. Куинджи и М.К. Клодт были избраны в ревизионную комиссию. Имя Клодта оказалось роковым для Куинджи: вместе избранные в начале года, в конце его оба они выбыли из Товарищества. История началась со статьи в газете «Молва», напечатанной в марте, сразу после открытия выставки.

Неизвестный критик, не пожелавший назвать своего имени, резко высказался о творчестве Куинджи, а также о Товариществе передвижников. О Куинджи было заявлено, что он однообразный талант, суть живописи которого в особом освещении, но именно последним он часто злоупотребляет. Статья утверждала, что похвалы Товариществу — это мода, нечто вроде дешевого либерализма, в то время как столь же серьезного одобрения заслуживают академические выставки. Общество выставок художественных произведений — идейный противник передвижников, вступило в борьбу с демократическим искусством. Активные действия общества начались с вытеснения передвижных выставок из Академии художеств, где они обычно устраивались. Двухгодичная «бездомность», окончившаяся арендой зала Академии наук, поставила передвижников перед необходимостью постройки собственного помещения. Однако на свой запрос от 28 июля 1879 года в Петербургскую городскую управу Товарищество получило уведомление об отказе предоставить место для постройки выставочного зала. Отношения с академическим обществом продолжали оставаться натянутыми. Понятно, какой остроты достигла нетерпимость к его адептам. В авторство статьи в «Молве» мог быть заподозрен художник и критик А.З. Ледаков. Он уже неоднократно выступал в газетах, где высказался за объединение передвижных и академических выставок, нападал на В.В. Стасова, обвиняя его в провоцировании раскола в среде художников. Было еще одно мелкое обстоятельство, указывающее на авторство Ледакова. В «Санкт-Петербургских ведомостях» он неоднократно обвинял Куинджи в чрезмерном употреблении эффекта, благодаря чему художник «перезеленяет» свои картины (имелись в виду «Украинская ночь» и «Березовая роща»)47. Анонимный автор «Молвы» бросал те же упреки «Березовой роще». С течением времени имя неизвестного критика было выяснено. Ко всеобщему изумлению, им оказался М.К. Клодт. Узнав об этом, Куинджи потребовал удаления Клодта из Товарищества. Однако сделать это оказалось не так просто. Клодт, заслуженный передвижник, пользовался уважением общества, состоял профессором Академии художеств. Архип Иванович был неумолим. Убедившись, что Клодта не думают исключать, он сам подал заявление о выходе из Товарищества. Из Москвы в Петербург приехал Репин и два дня уговаривал Куинджи остаться48, но результата не добился.

10 декабря член правления Товарищества Ярошенко направил Клодту резкое письмо, в котором отметил, что побуждение написать статью продиктовали не «любовь и интерес к искусству, не искание истины, а мотивы чисто личные, мелкое самолюбие, зависть и недоброжелательство к художнику, обладающему гораздо более свежим и сильным талантом, чем каким владеете Вы». Касаясь утверждения Клодта, будто похвалы Товариществу это дешевый либерализм, Ярошенко продолжал: «Разумеется, такое заявление должно было понравиться академическому начальству и, вероятно, упрочило Ваше служебное положение, но Вы поймете, что оно не может упрочить уважение к Вам со стороны Товарищества... Ваша статья не делает Вам чести и лишает меня возможности относиться к Вам с уважением»49. Клодт, только еще в марте избранный кандидатом в члены правления, был вынужден подать заявление о выходе из Товарищества.

Трудный и завистливый характер Клодта отмечался многими передвижниками. Пять лет назад Крамской удачно заметил, что оба Клодта (пейзажист и жанрист) так и останутся маленькими художниками, с того разницей, что «пейзажист съеден собственною злостью»50. Выйдя из Товарищества, М.К. Клодт не смог создать ни одной значительной работы.

Конец 1879 — начало 1880 года примечательны следующими один за другим скандалами в Товариществе. После выступления Г.Г. Мясоедова против принятия на VIII передвижную выставку картины «После побоища Игоря Святославича с половцами» подал заявление о выходе из Товарищества старый друг Куинджи В. Васнецов. Вышел, несмотря на коллективное письмо членов Товарищества с извинениями за происшедший инцидент. Глубоко переживавшие это Репин и Крамской едва сами не подали заявление об уходе. Поленов, поощрявший письмо «товарищей» к Васнецову, предлагал Крамскому написать подобное же послание к Куинджи, надеясь на возвращение Архипа Ивановича51.

19. После дождя. Этюд. 1879.

4 марта 1880 года Общее собрание Товарищества передвижных художественных выставок довело до сведения членов о выходе Куинджи и Клодта. Из письма Крамского к Репину мы узнаем, что вопрос о возвращении Куинджи в Товарищество, видимо, неофициально обсуждался. Результат был отрицательный: Клодту решено сообщить, что не обратили внимания на его заявление, а «с Куинджи надо подождать. Он теперь имеет такой колоссальный успех, что если бы мы написали ему что-нибудь, то это имело бы вид заискивания, а это нежелательно»52. Короче говоря, началось политиканство. Что же Куинджи? По всей видимости, он был доволен выходом из Товарищества, и не один Клодт тому причиной. Клодт явился лишь предлогом. В разговоре с Крамским, к которому Куинджи продолжал наведываться в гости, они были соседями, он путанно объяснил, что все равно вышел бы из общества. Причины? Их несколько. Куинджи осознавал размах своей популярности. Товарищество не только не способствовало теперь его успеху, но даже сдерживало его. Он мог бы устраивать персональные выставки, подобно Айвазовскому. От покупателей но было отбоя, появилась возможность продавать работы из мастерской. Куинджи вскоре организовал собственную выставку. Третьяков и Крамской обменялись по этому поводу мнениями.

Третьяков: «А Куинджи прав! Никогда бы он не достиг такой славы, оставаясь в Товариществе, потому что на Товар[ищеских] выставках говорили бы о нем и рассматривали его в связи с другими, теперь же отдаются всецело ему одному»53.

Крамской: «Бог с ним, с Куинджи. Пусть его прославляется. Для меня давно вещь решенная, что все выходящие [из ряда вон] люди несоциальны. Обыкновенные смертные нуждаются друг в друге, а не силачи»54.

Очевидно, Куинджи внутренне осознавал противоречивость своего положения в Товариществе. Его творчество, содержащее романтические настроения и особую пластику, расходилось с принятыми идейно-художественными нормами искусства передвижников. Это вызвало стремление художника к независимому положению.

Споры членов Товарищества, видимо, не казались Куинджи случайными. Зачастую они велись против асоциальности художественных произведений, а также романтизма. Мясоедов, например, выступал не против Васнецова как личности, а против его нового начинания — картины, где отчетливо зазвучали романтические ноты, где отсутствовала современность, острой проблемности которой старались придерживаться в своем творчестве передвижники. Все эпизоды с протестами и несогласиями среди членов Товарищества в какой-то мере отражали сдвиги общественной психологии, вызванные изменениями политической конъюнктуры. Некоторые передвижники, стремясь сохранить догмы «критической» веры, не замечали перемен в искусстве, не видели закономерного появления положительных образов, возрождения романтических тенденций. Будучи и в дальнейшем в тесном контакте с передвижниками, Куинджи никогда больше не возобновлял вопроса о вступлении в Товарищество. И в этом выявилось различие их творческих позиций.

Романтические интонации творчества Куинджи второй половины 70-х годов занимают особое место в русском искусстве, наделены качествами, отличающими их как от романтизма начала века, так и от романтического строя пейзажей Айвазовского, Саврасова, Ге, Васильева конца 60-х — начала 70-х годов. Последние. видимо, относятся к затухающим отголоскам романтизма предшествующего времени, но никак не к новой фазе романтического подъема, вызванного изменившимися социально-историческими условиями. Разумеется, каждый из художников не только сохраняет индивидуальность, но и обнаруживает общие черты с романтическим искусством прежних лет. Ге продолжает итальянизированные традиции брюлловской школы, Саврасов — академизированный русский романтизм, Васильев — запоздало овладевает достижениями барбизонцев, дающими себя знать в романтически взволнованном картинном образе. В первых работах («Татарская деревня при лунном освещении», «Исаакий при лунном освещении») Куинджи продолжает традиции Айвазовского, русской академической школы, в последующих («Ладожское озеро», «Вид на острове Валааме») — ориентируется на пейзаж барбизонцев, сохраняя, естественно, своеобразие национальной сюжетики. Ведущим в пейзаже 70-х годов становится реализм, воплощенный в творчестве Саврасова, Шишкина, Каменева, Клодта, Поленова, Васильева. Своего рода исключением представляется творчество Куинджи, сумевшего не только преодолеть романтическую направленность своих ранних произведений, овладеть «социальным» реализмом, но затем снова вернуться к романтическим началам. Возвращение это в свою очередь ознаменовало появление новой живописной пластики, наметившейся в его реалистических произведениях 70-х годов и невозможной без усвоения опыта работы над ними. Процесс зарождения романтической стилистики в недрах реализма протекал не просто в виде механической смены одних пластических элементов другими. Живописные нововведения были неотделимы от изменения сути пейзажного образа. Из реалистического пейзажа прежде всего исчезала обличительность (со второй половины 70-х годов Куинджи не возвращается больше к темам, подобным «Забытой деревне» и «Чумацкому тракту в Мариуполе»). Социальная трактовка уступала место психологической, этические моменты — эстетическим.

Творчество Куинджи этого нового периода совпало с очень сложной общественной ситуацией, вызвавшей переориентацию народнического движения, сменившего бунтарский порыв на мирное хождение в народ. Иная социальная психология побуждала к поискам новых путей преобразования общества. Искусство отражало спад общественной активности, разочарованность в итогах революционных движений крестьян и интеллигенции. Теперь начинают привлекать внимание устойчивые ценности, которые видят в природе, в народной жизни, в доблестной русской истории. Что касается романтического искусства, то оно находится под влиянием временного угасания социального протеста в обществе. Как бы утомленный общественными бурями, романтизм приникает к природе, уходит в историю. Общественно-критическая активность искусства в большинстве случаев сменяется спокойным размышлением, созерцанием естественных, повседневно встречаемых ценностей.

20. После дождя. Этюд. 1890—1895 и 1900—1908

В пейзаже перемены сказались прежде всего в творчестве Куинджи. В историческом жанре — в легендарных образах В.М. Васнецова или в евангельских сюжетах Н.Н. Ге.

В конце 70-х — начале 80-х годов изменяется отношение эстетики и критики к задачам искусства. Эстетическим идеям Н.Г. Чернышевского, нашедшим широкое признание и распространение в 60-е годы, противопоставляются более социально «сглаженные» взгляды критиков и теоретиков 70-х годов. Типичен в этом отношении К.Д. Кавелин. Он решительно выступал против тенденциозности искусства, выносящего приговор жизни: «Пусть художник воспроизводит жизнь, правду, а не пишет в картинах приговоров»55. Он против политических и нравственных сентенций, хотя он и не отрицает общественной значимости искусства. Кавелин верно заметил переходность времени, когда в «проторенные колеи нельзя уж больше ступать, а новые пути еще не найдены...»56. Принципиальное значение этих суждений соотносимо с творчеством Куинджи не только потому, что художник изменил критической социальной направленности пейзажа, успел исчерпать открытые им возможности, но, н потому также, что остановился перед новыми проблемами, решить которые ему не было суждено в 70-х годах.

Поиски и утверждение прекрасного, не связанного с социальными процессами, звучали в лекциях и беседах А.В. Прахова. Куинджи присутствовал на частых спорах о предназначении искусства в доме Прахова57. Свои взгляды молодой профессор изложил в лекции, прочитанной им в 1875 году при вступлении в заведование кафедрой истории искусства. Источник искусства он видит в интересе к совершенству формы, к красоте, в желании «каким бы то ни было способом закрепить, вырвать из постоянно изменяющейся действительности поразившее нас прекрасное явление»58. Прахова интересовала не столько общность художников реалистического направления, она уже была достигнута, сколько углубленное познание искусством жизни, разнообразие художественного раскрытия действительности. Во второй половине 70-х годов острота проблемы демократизации сюжета в пейзаже притупилась. Соответственно падает значение мотива, отступающего перед стремлением художников выразить содержание пейзажа своеобразной живописной манерой, эмоционально-неповторимым почерком. От тезиса «что изображать», характерного для 60-х годов, искусство 70-х годов обратилось к психологически сложному раскрытию мира и в связи с этим к поискам новых пластических средств. В начале 80-х годов перед художниками встал вопрос «как изображать?»59. Призывы Прахова к прекрасному, исключительному, поражающему получили отклик в творчестве Куинджи60.

Перемены теоретических взглядов находят объяснение в социальной обстановке, сложившейся к началу 80-х годов. Общественная мысль, философия, литература и искусство, развивавшиеся дотоле под знаменем демократической или революционно-демократической идеологии, начинают терять свою остроту. В изобразительном искусстве, так же как и в литературе, высказываются более терпимые либеральные взгляды. В начале 80-х годов ослабляется утопическая народническая тенденция в литературе. В живописи демократическое направление сохраняется дольше, его проблематика углубляется и усложняется, достигая высочайшего уровня в творчестве И.Е. Репина и В.И. Сурикова. Однако еще с конца 70-х годов ощутимы изменения в жанровой живописи и в пейзаже. Социально-обличительные мотивы подчас уступают место чувству «гражданской тревоги», духовного сочувствия народу, переливаются в психологическую трактовку жизненных процессов. И даже больше. Спад революционного движения и общественной активности среди интеллигенции порождает утопические воззрения на будущее, примирение с действительностью, некоторую ее идеализацию. В изобразительном искусстве подобные тенденции сказались в еще меньшем соприкосновении с гражданскими мотивами, в пассивно-созерцательном восприятии жизни, выливались в формы, уводящие от реализма.

Выражая свое несогласие с действительностью, романтизм протестовал зачастую не открытым неприятием современности и тем более разоблачением ее язв, а пассивным уходом во внутренний мир художника, замкнутый от проникновения в него актуальных жизненных вопросов. Тенденциозность проблематики работ Куинджи второй половины 70-х годов ослабевает. Критическая подоснова его искусства уступает место общественно-расплывчатой, «общечеловеческой» интерпретации действительности. Отсутствие «критических начал» вовсе не означало снижения художественного уровня произведений Куинджи. Как раз этой фазой ослабления социальной актуальности его творчества обусловилось живописно-пластическое новаторство. Художника интересует сфера прекрасного, вечного и преходящего, постоянно нарушающееся соотношение личности и мира. Нередко противопоставленные ранее человек и природа и даже враждебные друг другу, как в изобличительных, драматических пейзажах первой половины 70-х годов, мир внешний и мир личный сливаются теперь в целостном переживании.

Пейзаж как бы повторяет положительные идеалы, найденные портретом и бытовым жанром 70-х годов. С другой стороны он развивает те утверждающие начала, которые были заложены в пейзаже предшествующего времени. Искусство Куинджи второй половины 70-х годов закрепляет ориентацию на национальные мотивы.

На переломе 70—80-х годов усиливается психологичность пейзажей. При всем различии конкретного содержания полотен Куинджи и Поленова, А. Васнецова и Дубовского, Левитана и К. Коровина ясно обозначается сознательная устремленность к новому содержанию, к поискам нового идейно-пластического его выражения. Пейзаж Куинджи занимает здесь особое место. Романтическая интерпретация природы, декоративные элементы его творчества, ясно определившиеся в это время, не замрут в дальнейшем. Но для того чтобы найти верное продолжение всем этим тенденциям, Куинджи потребуется некоторый срок.

Примечания

1. Ф.М. Достоевский. Об искусстве, стр. 294.

2. М.П. Неведомский, стр. 36, примечание.

3. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 1, стр. 118.

4. М.П. Неведомский, стр. 29.

5. И.Е. Репин и И.Н. Крамской. Переписка. М.—Л., 1949, стр. 112.

6. «Куинджи оригинальный человек, но, право, недолго уподобиться некоторой особе, которая на заднем дворе Европы нашла только навоз да сор». Там же, стр. 112.

7. Сектор рукописей ГРМ, ф. 18, ед. хр. 106, л. 5.

8. Пятая передвижная художественная выставка. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1876, 15 апреля.

9. Скромный наблюдатель. Наблюдения и заметки. — «Русские ведомости», 1877, 10 апреля.

10. Профан. Художественные выставки в Петербурге. — «Пчела», 1876, т. 2, № 10, стр. 6.

11. П.П. Пятая передвижная выставка. — «Биржевые ведомости», 1876, № 82.

12. М.В. Нестеров. Давние дни. М., 1959, стр. 37.

13. М.П. Неведомский, стр. 40.

14. В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3-х томах. Т. 2. М., 1952, стр. 474.

15. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 21.

16. Отдел рукописей ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2273, л. 1 об.

17. Там же, ед. хр. 2274, л. 1.

18. Там же, ф. 14, ед. хр. 132, л. 4 об.

19. В каталоге VI передвижной выставки картина названа «Лес».

20. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 369, 370.

21. Там же, стр. 582, примечание 102.

22. Там же, стр. 352. Судя по описанию, речь идет об этюде «Вечер», находящемся во Львовской картинной галерее.

23. Один из современных Куинджи критиков, описывая картину «Вечер», отмечал ярко-малиновый цвет хат. — См.: «Выставка г. Куинджи». — «Московские ведомости», 1882, 3 августа.

24. ЦГИАЛ, ф. 789, оп. 6, ед. хр. 175, л. 21.

25. Отдел рукописей ГТГ, ф. 1, ед. хр. 315, л. 1.

26. Цит. по кн.: М.П. Неведомский, стр. 40.

27. Цит. по кн.: В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3-х томах. Т. 1, стр. 346.

28. Там же.

29. Переписка И.Н. Крамского, т. 1, стр. 246.

30. Там же, т. 2, стр. 387.

31. Там же, стр. 388.

32. Там же, т. 1, стр. 247.

33. ЦГИАЛ, ф. 791, ед. хр. 3, л. 136. Тезисы сокращенного доклада о творчестве Куинджи, прочитанного в Обществе имени А.И. Куинджи в 20-х годах XX века.

34. Эскизы «Березовая роща» (ГРМ, Ж 1110, Ж 1107) и «Березовая роща» (ГТГ, 1879).

35. И. Гинзбург. Русская академическая живопись 70-х — 80-х гг. — «Искусство», 1934, № 5.

36. ЭМ. Передвижная выставка в здании Академии наук. — «Голос», 1879, 29 марта.

37. Выставка картин в Академии наук. — «Петербургский листок», 1879, 7 марта.

38. В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3-х томах. Т. 2, стр. 23.

39. Выставка картин в Академии наук. — «Петербургский листок», 1879, 7 марта.

40. ЭМ. Передвижная выставка в здании Академии наук. — «Голос», 1879, 29 марта.

41. Там же.

42. В.В. Стасов. Избранные сочинения. В 3-х томах. Т. 2, стр. 23.

43. Переписка И.Н. Крамского, т. 1, стр. 247.

44. П.А. Валуев. Дневник 1877—1884. Пг., 1919, стр. 38.

45. Отдел рукописей ГТГ, ф. 1, ед. хр. 2824, л. 1.

46. Переписка И.Н. Крамского, т. 1, стр. 254.

47. А.Л. Шестая выставка картин передвижных выставок. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1878, 23 марта; А.Л. Седьмая передвижная художественная выставка. — «Санкт-Петербургские ведомости», 1879, 31 марта.

48. И.Е. Репин и В.В. Стасов. Переписка, т. 2. М.—Л., 1949, стр. 258.

49. Отдел рукописей ГТГ, ф. 69, ед. хр. 177, лл. 1, 2.

50. Переписка И.Н. Крамского, т. 2, стр. 296.

51. Там же, стр. 425.

52. Там же, стр. 395.

53. Там же, т. 1, стр. 275.

54. Там же, стр. 295.

55. К.Д. Кавелин. Собрание сочинений, т. 3. СПб., 1899, стр. 1183.

56. Там же, стр. 1209.

57. О знакомстве Куинджи с А.В. Праховым сообщает Н.Н. Вентцель. См.: И.Е. Репин. Художественное наследство, т. 2. М.—Л., 1949, стр. 338.

58. «Пчела», 1875, № 36, стр. 437.

59. Эту тенденцию к разнообразию живописно-пластических поисков отметил несколько позже К.А. Коровин — в то время ученик Училища живописи, ваяния и зодчества (Константин Коровин вспоминает... М., 1971, стр. 151).

60. По всей вероятности, Куинджи был дружен с Праховым. Критик влиял на творчество художника самым непосредственным образом. Не исключено, что в присутствии Прахова Куинджи написал этюды к картине «Украинская ночь». Впоследствии Прахов вспоминал, что «Хуторок» (очевидно, этюд к картине «Украинская ночь») художник писал при нем (Отдел рукописей ГТГ, ед. хр. 11/50, л. 3 об., 7 об.).

 
 
Волга
А. И. Куинджи Волга, 1890-1895
Ночь на Днепре
А. И. Куинджи Ночь на Днепре, 1881
Север
А. И. Куинджи Север, 1879
Осень
А. И. Куинджи Осень, 1876-1890
Снежные вершины
А. И. Куинджи Снежные вершины, 1890-1895
© 2021 «Товарищество передвижных художественных выставок»