Глава XI

Отсутствие точной датировки эскизов затрудняет понимание того, в какое именно время Куинджи пришел к тем или иным живописным достижениям.

Можно полагать, что близкие к импрессионизму этюды и картины явились следствием пленэрных увлечений Куинджи. Он полюбил писать туманы на море и в горах, морозную дымку, насыщенный парами воздух. Интерес художника к световоздушной среде в этих произведениях привел к тому, что очертания предметов постепенно расплывались, они еле прочитывались в белесой мгле воздуха. Намеренное желание проследить дыхание света, тонкую его игру на предметах чувствуется в этюдах «Зима» (1890—1895, ЖБ 32) и «Зима. Туман» (1890—1895). В обоих этюдах выражено особое настроение, сугубо личное восприятие состояния среды. Изображенные предметы растворяются в нежно-сиреневой цветовой гамме, живопись становится подобна размыву акварельных красок. Видимо, к этому же времени относится «Закат на море» (ЖБ 41). Солнечное пятно в тумане расходится плавными центрическими разводами, от желтого цвета к розовому и сиреневому. Художник словно изучает солнечный спектр, а предметы воспринимает через туманную, окрашенную цветом дымку. «Море. Крым» (ЖБ 40) датировано 1898—1908 годами. Все эти этюды исполнены маслом на бумаге, наклеенной на картон, по сама фактура бумаги, так же как разжиженная живопись, придает им характер акварели. Использование этого приема, а также бумажного волокна как нельзя лучше соответствует задаче световоздушного решения темы. Этюды объединяются и стилистически и характером материала. Поэтому можно допустить датировку этюда «Море. Крым» 1890—1895 годами.

75. Зима. Этюд. Туман. 1890—1895

Наметившийся где-то между 1887—1895 годами интерес Куинджи к фиксации световоздушной среды, проявился с особой силой в первые годы XX века. Вероятно, это повышенное внимание к задачам пленэрной живописи произошло не без влияния поездки художника во Францию в 1898 году, где он мог увлечься живописью импрессионистов. Известно, во всяком случае, что каждое большое явление искусства подробно и всесторонне обсуждалось с учениками во время посещения музеев и выставок.

Наиболее характерный «импрессионистический» этюд — «Узун-Таш. Крым» (Ж 1528). Он не датирован. Близость его цветовой гаммы и приемов к этюдам «Туман в горах. Кавказ» (1898—1908) и «Зима» (1898—1908, ЖБ 5) убеждает, что исполнен он в первые годы XX века. Куинджи видит очертания скалы и берега как бы через сиреневую пелену воздуха. Предметом изображения становится световоздушная среда, пронизанная цветовыми отражениями солнечных лучей. На примере неоконченной картины «Туман на море» видно, что Куинджи сознательно сосредоточивает внимание на воспроизведении трепетности воздуха. Есть известное сходство в изображении туманного утра у Куинджи и Клода Моне. Оно заключается в близости пластических задач. Но вместе с тем имеется и несомненное различие — в трактовке пейзажа, в разности смыслового содержания. Свежее, прохладное утро на море у Куинджи, его радостное восприятие природы воплощены в легкой, прозрачной, как бы акварельной живописи, столь непохожей на подобный густому, сложному «тесту» красочный слой картин Моне (1906—1907) с их изображением тяжелых, гнетущих лондонских туманов. Сама световоздушная среда в этюдах Куинджи приобретала характер полупрозрачной окрашенной завесы. От подобного пластического решения вел прямой путь к декоративному принципу живописи, при котором цветовая масса окрашенного рефлексами воздуха как бы накладывалась на изображаемые предметы, создавая сложный густой цвет, лишь отдаленно напоминающий предметную окраску. Декоративная красочность живописи Куинджи, являющаяся результатом использования опыта импрессионистического построения пространства, весьма характерна для этюдов и эскизов последнего десятилетия. Плотность и определенность мазка, сложность и многоплановость цветового слоя присущи кавказским работам художника. Отличие их живописной пластики от импрессионистической манеры свидетельствует о том, что мотив природы Куинджи воспринимает не как мимолетное впечатление, а как явление, в котором предметная определенность мира составляет эмоциональную основу произведений.

76. Зима. Этюд. 1890—1895

К кавказскому циклу относится «Вершина Эльбруса, освещенная солнцем» (1898—1908, ЖБ 86)¹. В эскизе художник предельно материален. Густым, насыщенным мазком он лепит коричнево-красную скалу на контрастном фоне синих гор. Панораму пишет цветовыми планами, массами и объемами синих, серо-синих, сине-зеленых, буро-красных и насыщенных синих цветов. В этюдах он старается выявить прелесть густых, сложных мазков. Пастозная живопись придает материальную весомость, осязаемую фактурность горным склонам. Пространство строится с учетом изменчивости цвета под действием воздуха. Планы ритмично убывают от теплого к холодному, от цветовой определенности к световой расплывчатости. Чередование цветовых планов, растворяющихся в синем, сиреневом мареве вздымающихся горбатых гор, становится эмоциональным ключом к восприятию темы в этюде «Снежные вершины. Кавказ». Четкий цветовой ритм от теплого к холодному усиливает декоративность. В этюде художник не копирует действительность. Он преобразует ее, используя ярчайшие впечатления от красочного многообразия кавказских вершин. Материальная осязаемость формы уживается с привычной для художника построенностью планов, выявляя предметную конструкцию гор.

77. Закат на море. Этюд.

Гордое величие и грандиозность Кавказа находят в лице Куинджи своего поклонника. Сияние снежных вершин, окрашенных загадочным светом, монументальность горных кряжей, весомых и тяжелых, противопоставляются мелочной суете жизни. Искусство Куинджи, лишенное ложной патетики, окрашивается в романтические тона, придающие ему особую значительность, отстраненность от суетности и заурядности современной действительности.

Может быть, благодаря Куинджи его ученик Рерих стал воспринимать горы как живое дыхание сил природы, может быть, Куинджи направил его на спокойное философское созерцание величия гор и дал первый импульс к осознанию суетности человеческого бытия рядом с грандиозностью мироздания, к любованию непостижимой красотой безмерно глубокого неба.

78. Узун-Таш. Крым. Этюд

В последние годы для Куинджи становится примечательным еще одно начинание в области живописной пластики. Живопись некоторых его произведений принимает плоскостно-декоративный характер. Броская интенсивность упрощенных цветовых отношений впервые появилась в серии волжских пейзажей. По всей видимости, поездка на Волгу была кратковременной. Волжские этюды не оставили заметного следа в последующей работе Куинджи. Члены общества его имени датировали их рамками 1898—1908 годов. В списке оставшегося наследия художника неоконченную картину «Волга» отнесли к 1905—1908 годам, а эскизы, к которым мы сейчас обратимся, к 1898—1908 — один и к 1905—1908 — другой. Судя по ландшафту, изображена нижняя, степная Волга. Возможно, Куинджи ездил туда из родного Мариуполя. В волжском пейзаже его поразил сухой, знойный воздух. В этюдах цвет реки и неба открытый, интенсивный, густо-синий. Отношение его к цвету красновато-глинистой скалы и сухих желтых далей упрощенно-грубо, но именно плоскостная упрощенность создает яркий, поразительно звучный контраст, утративший былую куинджевскую мягкость тоновых переходов.

79. Зима. 1898—1908

В строго пленэрной картине «Волга» ничего не остается от живописных поисков эскизов. Сухой зной выжженной степи, отбеленный серой дымкой извив реки придают картине предметную достоверность, убедительность, но способствуют угнетающей бесцветности колористического решения. Упрощенность открытого цвета, ограничение палитры двумя-тремя красками сделали волжские эскизы похожими на работы городских примитивистов, на живопись вывесок и фоны базарных фотографов. Куинджи не создал ни одного законченного полотна в новой для себя манере. Все это свидетельствует лишь об одном — о попытках найти особую выразительность в простоте локальных цветов, в предельной плоскостности живописного изображения.

Созерцательное восприятие природы, отстраненность от житейских забот, проявившиеся в кавказских этюдах, вылились в конце жизни Куинджи в картину «Ночное» (1905—1908). Ровные линии горизонта, плавный разворот реки и силуэты пасущихся лошадей создают ощущение успокоенности. Нежно-розовые цвета неба, переливающиеся на горизонте в зеленовато-желтые и сиренево-синие, в контрасте с горяще-бурой землей наполняют пейзаж глубочайшим лиризмом. Пейзаж этот, пожалуй, самый интимный среди творений художника. Особая его одухотворенность, тонкая задушевность, щемящее чувство родины близки настроению в произведениях Левитана. Куинджи не закончил картины.

80. Туман на море. 1905—1908

По измененным силуэтам пасущихся лошадей и их группировке в окончательном варианте картины можно определить, что художник стремился достичь выразительности и ритмичности линейных очертаний. Это чувствуется и в плавных контурах земли, и в протяженных линиях реки. Цветовая гамма закатов была досконально проработана Куинджи в предварительных этюдах, поэтому гаснущие краски ночного неба убедительны и впечатляющи.

Куинджи находит оптимальные варианты для передачи настроения. Этот пейзаж вернул его к далеким воспоминаниям о родине, земле, времени отрочества, когда он мог созерцать бескрайние степные дали. Куинджи на закате дней возвращается к поэзии «Украинской ночи», «Лунной ночи на Днепре», ко всему тому, что связывало его с народным бытом, с народными взглядами на мир. Сгорающие краски «Ночного» выражают усталое чувство кончающего жизнь человека и художника. Поэтому, может быть, пластика этой картины — своего рода реминисценция ярких и самобытных живописных достижений поры расцвета Куинджи.

81. Зима. 1885—1890

Академическая косность, бюрократизм и чиноподчинение постоянно вызывали раздражение Куинджи. Нередко его протестующие выступления в академическом Совете заканчивались скандалами. Примером подобного скандала может служить особое мнение, поданное Куинджи в Совет 19 декабря 1905 года по поводу изменения некоторых параграфов устава Высшего художественного училища.

Куинджи обращается к ректору Академии: «Мы очень хорошо знаем, что причиною всех зол в Академии не эти параграфы, которые Вы спешите заменить, а Вы сами; Вы довели Академию до такого позора и упадка... уже лучшие наши художники ушли из Академии... на днях ушли еще двое из самых выдающихся русских художников — Васнецов и Репин. Васнецов прямо заявил: «Так как Академия не может отвечать своему назначению, то я считаю напрасным именоваться членом учреждения, утратившего свой живой смысл». Куинджи бросает вызывающее оскорбление академическому руководству: «...я, желая помочь преобразованию Академии, в которой вижу единственное спасение, назначаю конкурс. За лучший Академический устав выдаю 3000 рублей, если он будет введен в действие»². Не всегда выпады Куинджи против академического Совета оказывались справедливыми, но они постоянно вызывались ревностным отношением к судьбам русского искусства.

82. Вершина Эльбруса, освещенная солнцем. 1898—1908

Куинджи охватывало чувство веры в полезное предназначение Академии и одновременно безверие в нее. Поэтому колебания: с одной стороны — стремление улучшить деятельность Академии, использовать ее для нужд русского искусства, с другой — отказаться от всякого с ней сотрудничества. Раздражительность Куинджи, переходившая в приступы гнева, не знала границ. Он мог выступить против всего академического Совета, против ректора и даже президента. С великим князем, после отстранения от должности профессора-руководителя, он не здоровался, при встречах отворачивался, пока президент косвенно не выразил своего извинения³. Бесстрашная борьба с сильными мира сего имела значение подвига, поднимала и возвышала нравственный идеал человека, не мирящегося с косностью. Независимость Куинджи привлекала к нему молодежь, с которой он охотно обсуждал вопросы преобразования художественной жизни. А в Совете Академии художеств он подавал особые мнения, число которых достигло четырнадцати; ругал тех, кто поступался порядочностью, противников общественных интересов. Куинджи доходил часто до открытых оскорблений. Его необузданности боялись, ему часто уступали. После очередной такой бури конференц-секретарь В.П. Лобойков сообщал И.С. Остроухову: «На последнем собрании Куинджи орал так, что я ожидал его второго удара... Его ненадолго хватит»⁴.

83. Снежные вершины. Кавказ. Этюд

Куинджи долгие годы лелеял мысль о создании особых условий для свободного творчества художников. Его угнетала их зависимость от рынка сбыта, их неустроенность, трудности творческой работы.

Постепенно он приходит к мысли о создании художественного объединения, где бы художник чувствовал себя независимым от власти, от официальных учреждений.

К 1908 году желание Куинджи совпало со встречным стремлением ряда академистов создать новое общество. Инициатором выступил К.Я. Крыжицкий. Узнав о попытках учредить общество художников, Куинджи предлагает свое содействие, высказав желание вложить в его основание свой миллионный капитал. 6 ноября 1908 года, после предварительных согласований и обсуждений с Куинджи, на квартире у Крыжицкого состоялось первое заседание учредителей, куда входили академики, ученики Куинджи и другие художники: В. Маковский, Беклемишев, Щусев, Бухгольц, Рерих, Зарубин, Вроблевский, Рылов, Борисов, Химона.

84. Снежные вершины гор. Кавказ. Эскиз. 1890—1895

Учредители выработали устав, определив тем самым задачи общества. Собственно, это было не столько общество, сколько своеобразный профсоюз художников. Он ставил целью оказывать материальную и нравственную поддержку всем художественным объединениям, кружкам и отдельным художникам. Своеобразный тред-юнион, который предусматривал строительство выставочных помещений, учреждение второго конкурса имени Куинджи для поощрения выдающихся талантов. Решено было в знак заслуг А.И. Куинджи присвоить обществу его имя. В уставе угадывается давнее стремление Архипа Ивановича построить выставочный зал, своего рода дом художника для выставок, товарищеских встреч и обсуждений вопросов творческой жизни. Общество быстро расширялось. К 1910 году оно насчитывало 101 человек, имея в своем составе известных художников: Касаткина, Богданова-Бельского, Боткина, Поленова, Мате, Бродского, Опекушина, Сорина и других.

85. Эльбрус днем. Стадо овец на склонах. 1898—1908

Общество имени А.И. Куинджи просуществовало до 1931 года, храня память о своем родоначальнике.

С самого основания объединение включало большое число художников академической ориентации, и только участие мастеров других направлений не превратило общество в филиал Академии. Бывшие ученики Куинджи отнеслись к начинанию профессора скептически. Некоторые из них вошли в объединение только из уважения к учителю. Ни Рериха, ни Рылова общество не устраивало тем, что не могло обеспечить единства художественных устремлений. Богаевский вообще отказался вступить в объединение. «Это общество в конце концов будет иметь только одну цель: поощрять и плодить бездарностей в искусстве», — мотивировал он свой отказ⁵. Действительно, за долгий период деятельности общество так и не превратилось в целостный коллектив художников со своеобразной творческой программой. Разумеется, не смогло оно обеспечить и материального благополучия художников. Тем не менее члены объединения вспоминали теплым словом товарищеские вечера, по достоинству оценивали своевременную помощь нуждающимся художникам и их семьям.

86. Эльбрус днем. 1898—1908

Вернувшись в первых числах марта 1909 года из крымского поместья, Архип Иванович почувствовал себя плохо. Недомогание ощущалось давно, оно послужило причиной отъезда из Крыма. Врачи определили болезнь сердца. Рентген установил сильное расширение аорты и сердца. В ночь на 6 марта больному давали кислород, он чувствовал удушье. Состояние настолько ухудшилось, что 8—9 дней он находился между жизнью и смертью. Все-таки смерть отступила. А в начале июня художник опять едет в Крым.

Крым манил по-прежнему. Ежегодно Куинджи наезжал в свое имение, иногда даже дважды в год. Больной, явно неспособный к утомительным передвижениям, Архип Иванович весной 1910 года как обычно отправился в Крым. До Севастополя доехал поездом.

87. Волга. Эскиз. 1905—1908

Оттуда в Ялту решился ехать на маршрутном автомобиле. В дороге ему несколько раз становилось дурно. Он угорел от бензина. Теплый апрель нагнетал жар, и художник, страдая от паров бензина, старался охладиться встречным ветром. В результате, приехав 8 апреля в Ялту совершенно разбитым, поселился в гостинице «Ореанда». Вечером он пригласил земляка, врача Б.П. Ножикова, только ему он доверял. Вечер они проговорили. Ножиков, обеспокоенный подступающей болезнью, пришел на следующий день. У Архипа Ивановича оказалось воспаление легких. Тяжелое состояние художника стало очевидным. Узнав о приезде учителя в Ялту, немедленно явился в гостиницу Химона и поселился в соседнем номере. Сначала Архип Иванович крепился. Но долгое лежание, ощущение беспомощности, невозможность писать сделали его раздражительным. Он капризничал, становился нетерпим к окружающим.

Не получая известий от мужа, в Ялту приехала Вера Леонтьевна. Состояние больного как будто улучшилось. Стоял май. Теплый, как всегда солнечный. Вера Леонтьевна посоветовалась с врачами о возможности переезда в Петербург. Врачи разрешили поездку в сопровождении медсестры. 7 мая Архип Иванович был транспортирован из Ялты в Петербург. Однако дорога только осложнила состояние больного. Сердце не справлялось с болезнью. Мучения казались невыносимыми. Лечащие врачи — Штанге, Гурвич, Бартенсон — для облегчения страданий впрыскивали морфий.

88. Волга. Эскиз. 1898—1908

Куинджи был безнадежен. У постели постоянно находились, сменяя друг друга, ученики. Вера Леонтьевна, меняясь с сестрой милосердия, не имела отдыха. Рерих впоследствии вспоминал, что перед смертью Куинджи захотел повидать всех учеников. Несмотря на то что им были разосланы письма, Куинджи торопил Рериха, спрашивал, нет ли телеграмм. «Это было очень трагично. Куинджи любил учеников. Это была какая-то особенная любовь, которая иногда существует в Индии, где понятие учителя — гуру — облечено особым пониманием»⁶.

Удушье усиливалось. Позднее С.Д. Меркуров вспоминал слова Куинджи: «...не умереть страшно, а умирать»⁷. Теперь художник умирал. Ничего, кроме мучений, в сознании не задерживалось. И не было сил кончить их. Он просил дать яду. 11 июля 1910 года Архип Иванович Куинджи умер от артериосклероза.

89. Вершины снежных гор, освещенные солнцем. Этюд. 1908

Летом, как обычно, в Петербурге оказалось мало художников. Разъехались на этюды. Печальная весть собрала на Смоленском кладбище старых друзей и учеников. Среди многочисленных венков выделялся один — из дубовых листьев, с надписью: «Художнику беспримерной самобытности от старого друга». Его возложил приехавший из Куоккалы И.Е. Репин.

Присутствовавших в доме Куинджи поражало огромное число этюдов, почти заваленная ими мастерская, и необычайное убожество обстановки. Скончался миллионер. Проведенная тут же опись имущества зафиксировала: «Гостиная: один диван, два кресла и восемь стульев мягких, один рояль. Столовая: один буфет, обеденный стол и двенадцать стульев. Мастерская: четыре мольберта, один этюдник, стенное зеркало в деревянной раме, скрипка в футляре»⁸. Вот и все. Из завещания, составленного 16 марта 1910 года перед отбытием Куинджи в Ялту, выяснили, что весь капитал в 453 300 рублей и все художественное наследие: картины, эскизы, авторское право и т. п., оцененное в полмиллиона рублей, переданы Обществу имени А.И. Куинджи.

90. Ночное. 1905—1908

Вере Леонтьевне Архип Иванович завещал 2500 рублей ежегодно. Позаботился обо всех. Вспомнил брата, глубокого старика, у которого жил мальчиком, позднее приезжал учеником Академии. Не забыл племянников, детей их. Отрядил церкви, в которой крестился, дабы организовали школу его имени. Незадолго до смерти подумал обо всех и, как всегда бывает, не вспомнил о себе, о своем пошатнувшемся здоровье, о необходимости беречься.

Остался в памяти человеком добрым, щедрым, вспыльчивым, человеком буйного темперамента, необузданного нрава, человеком самостоятельного мышления, оригинальным, не столь тонко воспитанным, но цельным, правдивым и, как высказался однажды Репин, «необычайно умным».

Примечания

1. К кавказскому циклу относятся также «Эльбрус» (ЖБ 80), «Эльбрус днем» (ЖБ 88), «Эльбрус днем. Стадо овец на склонах» (ЖБ 92). Все — 1898—1908 годов.

2. ЦГИАЛ, ф. 789, он, 6, ед. хр. 175, л. 75.

3. А.А. Рылов. Воспоминания стр. 99, 100.

4. Отдел рукописей ГТГ, ф. 10, ед. хр. 3465, л. 2.

5. ЦГАЛИ, ф. 769, оп. 1, ед. хр. 25, л. 138 об.

6. И.К. Рерих. Из литературного наследия. М., 1974, стр. 182.

7. В.Ф. Булгаков. Встречи с художниками. Л., 1969, стр. 159, 160.

8. ЦГИАЛ, ф. 791, оп. 1, ед. хр. 4, л. 14.