Вторая группа эскизов

Ко второй группе эскизов относятся: эскиз дорожного альбома (оборот 16 стр.), натурная зарисовка Третьяковской галлереи (4459), этюд маслом Третьяковской галлереи (25347) и эскизы Третьяковской галлереи 4454 (1, 2, 3); 27266 (1, 2, 3); 4462 (1, 2); 27263 (1, 2, 3); 4455, оборот листа 4453 и натурная зарисовка композиции 4453; эскиз собрания семьи художника 74 (оборот), другой его № 03668; эскизы Третьяковской галлереи 27270 (оборот) и 4460. Хотя эта группа довольно значительна по количеству, некоторые эскизы и особенно натурные зарисовки, относящиеся к ней, по-видимому, утрачены.

Какие задачи стояли перед художником на этом этапе его творческих поисков?

Рассмотрим в прежнем порядке работу Сурикова над основными элементами композиции картины: 1) архитектурным пейзажем, 2) компоновкой толпы народа, 3) изображением саней и 4) образом Морозовой. Ввиду того, что ко второй группе относится большое количество эскизов, в том числе сделанных наспех, незаконченных, а также сильно уменьшенных повторений эскизов, мы не будем описывать каждый из них в отдельности, а проследим, как указанные выше четыре компонента решались в эскизах всей группы в целом, с тем чтобы итог рассмотрения помог нам понять, какие задачи ставил перед собой и пытался разрешить Суриков на этом этапе работы.

Архитектурный пейзаж. Во всей второй группе эскизов Суриков исходит из развития решения пейзажа, намеченного им в эскизе Русского музея 20030, то есть везде перед нами перспектива улицы, уходящей в глубину, с домами по обеим сторонам. Богатый боярский дом утрачивает свое монопольное значение, высота его постепенно уменьшается, вплотную к нему примыкают крыши домов с выглядывающими из-за них маковками церквей и островерхими шатровыми кровлями башен. Лишь на одном эскизе Третьяковской галлереи (4462) вдали намечена колокольня Ивана Великого, но затем Суриков нигде к этой мысли не возвращается. Дом справа все еще носит характер богатого каменного здания XVII века (в церковь он превратится на эскизах следующей группы).

На некоторых эскизах архитектура вырисовывается суммарно, на некоторых более четко, иногда же художник вовсе не уделяет внимания архитектурному фону, решив для себя в принципе эту задачу и наметив основные типы зданий и крыш. Эскиз Третьяковской галлереи 27266 (1) (один из самых ранних во второй группе) еще дает справа двухэтажный боярский дом. Часть второго этажа срезана верхом картины.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Дорожный альбом, стр. 16 (оборот)

Лучше прорисован пейзаж на эскизе Третьяковской галлереи 4462, но и здесь никаких принципиальных изменений нет. Правое здание срезается сверху еще сильней, так что в картину попадает лишь первый этаж и часть карниза. То же окно, что и на предыдущем эскизе, только тщательней проработано. Высокие двускатные крыши, шатры башен также справа. Слева — та же церковка в глубине, перед ней — двускатная крыша, изображенная сбоку, еще ближе к зрителю — крутая наклонная линия от крыши.

Эскиз Третьяковской галлереи 27263 (2) как бы конспективно повторяет в уменьшенном виде архитектурный пейзаж эскиза Третьяковской галлереи 4462, прочерчивая его более уверенными линиями.

В эскизах Третьяковской галлереи 4455 и собрания семьи художника 74 (оборот) часть архитектурного пейзажа упрощается: отпадают островерхие башни, заменяясь перспективой нескольких простых крыш. Дом справа и окно остаются без изменений, так же как и вся левая сторона. Тот же пейзаж повторен бегло в эскизе Третьяковской галлереи 4453 (оборотная сторона). В остальных эскизах художник не уделяет пейзажу почти никакого внимания, работая над решением других проблем.

Таким образом, во второй группе эскизов были подготовлены все те слагаемые архитектурного пейзажа, которые перейдут затем в третью группу и получат дальнейшую разработку в акварелях.

Толпа народа. Во второй группе эскизов Суриков уделяет ей очень большое внимание, но, в отличие от эскизов первой группы, где то появлялись, то исчезали зарисовки новых образов и типов, здесь художник оперирует только теми образами, которые были им уже намечены в последних эскизах первой группы, не прибавляя к ним ни одного нового. Характерно, например, что во всех эскизах второй группы нет еще стрельца рядом с Урусовой (возможность его появления угадывается на эскизе собрания семьи художника 74 (оборот), но впервые он будет отчетливо изображен лишь на натурной зарисовке композиции Третьяковской галлереи 4453. Появившийся перед бегущим мальчиком слева стоящий юноша был, как мы видели, намечен прежде (карандашом поверх акварели на эскизе 20030). По-видимому, одновременно с работой над эскизами композиции второго этапа Суриков работал над поисками типажа и натурными этюдами для образов, которые в основном он наметил в конце первого этапа и место, поза, ракурс которых уже были определены.

Что же в таком случае занимает Сурикова в работе над толпой в эскизах второй группы? Тщательное, математически выверенное местоположение фигур в пространстве картины, их взаимная связь, группировка и такое перспективное построение каждой фигуры в отдельности и всей толпы в целом, которое было бы совершенно естественным, непроизвольным, как бы случайным и в то же время было строго подчинено диагонали композиции, определяющей направление движения саней.

Боярыня Морозова. Три эскиза. В., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27266

На эскизах второй группы (27266 (1,3); 4462 (2); 27263 (3); 4453 (оборот) и 4453) и эскизе собрания семьи художника 74 (оборот) отчетливо видны вспомогательные линии, образующие углы схода перспективы, которыми пользовался Суриков, проявив исключительно глубокое понимание ее законов.

Более подробно эти вспомогательные линии и углы рассмотрены в статье «Композиция картины «Боярыня Морозова» в книге В. Кеменова «Статьи об искусстве» (М., 1956).

На эскизах Суриков прежде всего определяет линию горизонта картины¹. Она проходит под сгибом локтя у странника, на уровне пояса старухи в узорном платке и касается головы боярыни Морозовой². Пересечение этой линии горизонта с левым обрезом картины художник делает точкой перспективного схода. Таким образом, Суриков использует всю длину картины, чтобы отодвинуть как можно дальше эту точку, не выходя в то же время за пределы холста. Далее точка схода соединяется линиями схода с верхом головы странника и низом фигуры сидящего юродивого, образуя треугольник, в который вписывается правая часть толпы³. Стороны этого треугольника составляют с разделяющей его линией горизонта разные углы: угол верхней линии схода колеблется на эскизах второй группы от 6 до 8 градусов; угол нижней линии схода колеблется от 12 до 15 градусов. То, что перспективная линия для нижней части во всех эскизах картины почти вдвое круче, чем для верхней, не случайно, так как именно внизу, где изображено движение саней, художнику необходимо было усилить динамику, чему способствует крутой наклон перспективной линии, на которой расположены фигуры юродивого, нищенки, Урусовой и т. д. Напротив, верхняя перспективная линия, определяющая границу голов толпы, гораздо спокойнее и приближается к горизонтали, что опять-таки не случайно, так как задача, стоящая перед художником в верхней части картины, совсем иная. Необходимо было добиться такого размещения фигур, при котором контрасты в характерах и переживаниях образов были бы особенно наглядны, а для этого наилучшим композиционным решением, найденным Суриковым, было такое, при котором лица расположены рядом без резкого уменьшения размеров из-за перспективного сокращения и даны почти в виде горизонтального фриза. Здесь ведь важна не внешняя динамика физического движения, а внутренняя динамика психологического состояния каждого образа, подчеркнутая соседними образами. Вот почему и композиционное решение перспективы, к которому пришел Суриков, построив описанный выше треугольник, обусловлено идейным содержанием картины и не имеет ничего общего с отвлеченными геометрическими схемами, которые в то время многие художники академической выучки строили, исходя не из содержания, а из чисто формальных мотивов.

Конечно, в конкретной работе над эскизами композиции⁴ Сурикову приходилось все время чувствовать тесную взаимосвязь разных слагаемых. Так, например, на конспективных эскизах 27266 (2 и 3) угол нижней линии толпы оказался 11,5 градуса, то есть меньшим, чем на основном эскизе 27266 (1), где он равен 14—15 градусам, потому что передвижение саней в центр картины сейчас же отразилось на крутизне наклона нижней линии толпы.

Определив необходимое перспективное построение, найдя точку схода, линии и углы, Суриков очень внимательно относился к ним во всей своей работе по «утрясанию» композиции, повторяя примерно одинаковое соотношение между углами перспективных линий и нигде не выходя за пределы, намеченные во второй группе эскизов, как об этом свидетельствует приводимая нами таблица.

Таблица эта доказывает, что Суриков не метался беспорядочно из стороны в сторону, а сознательно строил композицию, подчиняя ее диагональ определенному углу схода. Возникает вопрос: но ведь сам-то этот угол не может быть произвольным? Эскизы второй группы подтверждают это со всей очевидностью. Суриков оставался глубочайшим, убежденным реалистом, какие бы, казалось, «отвлеченные», чисто геометрические задачи композиционного построения он ни разрешал. И вот тому наглядное доказательство.

Среди эскизов второй группы есть один особенно драгоценный, как документ, раскрывающий путь творческих поисков Сурикова в работе над композицией. Это эскиз 4453 Третьяковской галлереи. Он представляет собой детальный рисунок композиции «Морозовой», сделанный художником с натуры и изображающий дровни с впряженной в них лошадью, сидящую в них женщину с вытянутой вверх правой рукой и толпу крестьян в костюмах 80-х годов, расположенную справа и слева от саней в точном соответствии с композиционным замыслом «Боярыни Морозовой». Очевидно, Суриков нанял группу натурщиков и из них в реальном пространство — на улице или лужайке, — вокруг реальных саней⁵ построил нужную ему композицию, точно так, как театральный режиссер строит мизансцену. Но, группируя фигуры в реальном пространстве, Суриков, в отличие от режиссера, представлял себе проекцию этой «мизансцены» на двухмерный холст, поэтому в задачу его входило не только верно расставить группы людей, но и безошибочно найти то расстояние, высоту и угол зрения, с которых произведенная с натуры зарисовка этой группы дала бы на полотне нужные перспективные линии и углы схода. Только тогда требовательность художника-реалиста может быть удовлетворена, когда структура композиции, которую он набрасывал и «утрясал» на бумаге в своих эскизах, будет подтверждена расстановкой живых людей и соотношением их фигур в трехмерном пространстве.

Расставив натурщиков вокруг дровней, Суриков хотел проверить и уточнить на реальной группировке людей в натуре правильность (или возможность) тех углов схода для верха и низа толпы, которые им были выработаны и приняты в процессе создания эскизов композиции.

Суриков отнесся к этой работе с исключительным вниманием. Об этом говорит уже сам размер натурной зарисовки, занимающей полный разворот альбома 24,5×56 см, — размер, впервые встречающийся среди всех композиционных эскизов к «Морозовой». С большой тщательностью зафиксирована каждая фигура толпы, дровни, сидящая в них женщина, лошадь и т. д. (Вероятно, к этому же времени относится и уточнение изображения самой лошади, с которой Суриков пишет специальный этюд маслом⁶, обращая главное внимание на положение головы и туловища лошади, пока еще стоящей на месте. В дальнейших рисунках, особенно Третьяковской галлереи 26558, III группа, художник разрабатывает движение ног лошади.)

После того как зарисовка с натуры была закончена, Суриков осторожными линиями (иногда неровными, без линейки) наметил, как пойдут перспективные линии углов схода. При этом основная горизонталь наносится им так же, как и на прежних эскизах: ниже локтя странника, под локтем задумавшейся старухи, касательно к верху головы Морозовой.

Боярыня Морозова. Два эскиза. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4462

Верхняя линия толпы начинается справа касательно головы странника и головы Урусовой. Но пересечение ее с горизонтальной осью происходит не у левого среза картины, как это было принято на прежних эскизах, а правее — примерно на месте, где в дальнейшем станет смеющийся попик.

Нижняя линия толпы проходит на уровне колен юродивого и пересекается с горизонтальной также не на левом краю картины, а несколько правее — примерно на месте, где оттопыривалась накинутая на голову душегрея молодой женщины.

Точно измерить углы на натурной зарисовке довольно трудно, так как Суриков проводил по нескольку линий, придавая им некоторую кривизну, менял крутизну верхнего угла, уменьшая его по мере движения справа налево (6—5 — 2 градуса), с тем чтобы ломаной линией отодвинуть влево точку пересечения и т. д., то есть как бы нащупывал искомые линии. Кроме того, на зарисовке даны две горизонтали — для правой части картины, в соответствии с тем, как они намечались на прежних эскизах, а для левой несколько выше.

Отсутствие единой точки схода и невозможность поместить ее на левый край картины объясняется тем, что на натурной зарисовке фигура в санях расположена почти в центре (ее лицо отстоит от левого края на 2—3 см), тогда как на многих эскизах и на картине лицо Морозовой находится на расстоянии трети от левого края полотна. Но Сурикова на этом эскизе прежде всего интересовало определение углов схода для правой части толпы (левую часть в дальнейшем можно будет сжать, горизонты совместить, кривизну линий исправить). Эти углы очерчены совершенно точно и составляют для верхней линии толпы 6 градусов, для нижней — 15 градусов. В окончательном виде нижий угол так и войдет в картину (14,5 градуса), а верхний подвергнется незначительному изменению (7,5—8 градусов).

Боярыня Морозова. Три эскиза. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 27263

Трудно переоценить значение зарисовки 4453 в общем процессе работы Сурикова над композицией «Боярыни Морозовой». В ней Суриков проверил на натуре реальную возможность расположения толпы в соответствии со своим композиционным построением, закрепил найденные углы схода для толпы, ввел дровни новой формы и наметил для них нужный поворот, соответствующий положению фигуры и жесту Морозовой. В следующих эскизах Суриков будет внимательно придерживаться того, что ему удалось найти в натурной зарисовке, благодаря которой стала возможной дальнейшая плодотворная работа над композицией картины. Вот почему нельзя согласиться с утверждением о том, будто «единственная попытка сделать эскиз точно по зарисовке с натуры групп людей, расположенных соответственно композиционному замыслу Сурикова, оказалась совершенно неудачной»⁷.

Рисунок 4453 не есть просто очередной эскиз композиции, а проверка на натуре целого ряда предшествующих эскизов и отыскание путей дальнейшей работы.

Натурная зарисовка 4453 была сделана после эскизов 27266 (1, 3), 27263, 4453 (оборот) второй группы. Это видно по изменившейся форме саней с широким углом развала и с распоркой, идущей под углом к нижнему краю картины. Кроме того, на натурной зарисовке впервые рядом с Урусовой появляется мужская фигура — стрелец. Только один из эскизов второй группы — 4462 (2) близок к натурной зарисовке и создан под ее влиянием. На нем изменена форма саней, намечена линия, похожая на контур спины стрельца, сжата левая часть толпы по сравнению с правой, ясно прочерчены углы линий схода: верхний — 3,5—6 градусов; нижний — 13, но эти изменения были, по-видимому, нанесены позже, поверх уменьшенного повторения более крупного эскиза 4462 (1), под которым пририсован 4462 (2).

Найдя перспективное построение толпы народа в целом, Суриков соблюдает его и при разработке отдельных групп и фигур, как это наглядно видно на двух рисунках правой части толпы. Так, хранящийся в Третьяковской галлерее набросок 26556 есть зарисовка с натуры правой части толпы (странник, юродивый, склонившаяся боярышня, нищенка, старуха), представляющая собой дальнейшую конкретизацию этой группы по сравнению с эскизом 4453: юродивый и боярышня повернуты больше в профиль, ниже опущена рука нищенки, на голове у женщин появились платки, у странника исчез картуз и т. д. Однако и эта зарисовка не удовлетворила Сурикова.

Боярыня Морозова. Эскиз, Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4455

В последующих эскизах Суриков, группируя толпу, иногда несколько отходит от углов, намеченных во второй группе (главным образом в нижней линии схода), затем снова возвращается к ним и в картине закрепляет почти то же соотношение, которое было ему подсказано зарисовкой толпы с натуры.

Прежде чем перейти к саням и фигуре Морозовой, следует сделать два замечания. И в работе над каждым образом, и в работе над композицией толпы в целом Суриков был убежденнейшим реалистом, ему было необходимо в натуре увидеть все то, что он наносил на бумагу или холст. В процессе работы Суриков иногда ощущал потребность изменить позу фигуры, но лишь тогда закреплял в своих построениях новую, когда находил подтверждение нужного ему поворота, жеста, движения и т. д. в натуре. Сделав натурную зарисовку увиденного, Суриков пользовался ею в эскизах композиции, «утрясая» ее связь с другими фигурами и предметами, ее положение в композиционной структуре и пр. И если после всяких проб и примериваний Суриков приходил к выводу о необходимости дальнейшей перемены, то делал другой рисунок, какой ему представлялся нужным, но обязательно снова с натуры, снова вписывал его в композиционные наброски (как бы схематичны они ни были) и повторял из эскиза в эскиз, но никогда не позволял себе произвольного сочинительства в изображении фигур и предметов для оперирования ими в процессе композиционных исканий. Вот почему форма саней Морозовой, их высота, наклон, изгиб саноотводов и т. д., сама Морозова — ее поворот, жест, угол, образованный ее сидящей фигурой, положение ее рук и ног (вплоть до ступней) — не выдуманное, а зарисованное с натуры, и все это Суриков переносит из эскиза в эскиз, «утрясая» структуру композиции, переносит точно даже в те наброски, в которых решает в первую очередь другие или смежные задачи (например, ищет углы перспективных линий). Это обстоятельство дает нам важную нить для ориентировки в многочисленных черновых рисунках и эскизах и помогает правильно систематизировать эскизы композиции по этапам работы.

Далее, подводя итоги работы Сурикова над эскизами первой группы, мы говорили о тех положительных моментах, к которым пришел художник. Но творческий процесс нельзя себе представлять как ровную прямую линию, без всяких зигзагов и противоречий. Удачные композиционные находки в одном отношении зачастую сопровождаются утратой других верно найденных элементов. И иногда художнику приходится затратить много времени и труда, прежде чем он поймет и восстановит эти потери уже на основе нового решения. Так, при переходе от первой группы эскизов ко второй, придя к совершенно правильной мысли отбросить стул, ссадив Морозову на пол саней, Суриков заменил прежний поворот ее головы в профиль на фас. Таким образом, надолго был утрачен важнейший момент композиционной структуры, относящийся к центральному персонажу. Подойдя к верному решению направить сани так, чтобы правый саноотвод лег на диагональ, образуемую нижней перспективной линией толпы, и поворачивая сани, Суриков заменил прежний угол их задней линии (распорки) к низу картины другим, меньшим углом, надолго утратив важный момент, усиливающий динамику движения саней.

Трудности, с которыми Суриков столкнулся в работе над эскизами второй группы, в значительной мере были связаны с необходимостью преодолеть эти ошибки, то есть понять, какие ценные моменты были им в процессе работы утрачены, и восстановить их, но уже вместе с удержанием новой основы решения композиции.

Имея в виду эти замечания, продолжим рассмотрение эскизов второй группы.

Женская фигура в позе боярыни Морозовой. Наброски фигур из толпы. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4459

Сани. Работая над композицией толпы народа, Суриков одновременно вписывал в эскизы то или иное решение саней⁸, отыскивая соотношение их с толпой. Это соотношение неподвижно стоящей массы людей и движущихся саней, врезающихся в толщу толпы и раздвигающих ее на две части, особенно занимало Сурикова во второй группе эскизов. Нужно было найти местоположение саней в картине (что при диагональном построении композиции определялось местом саней на диагонали), найти направление движения саней, выраженное в их ракурсе по отношению к зрителю (ракурсе, который не обязательно должен совпадать с диагональю движения), определить угол бокового наклона плоскости саней по отношению к поверхности земли (то есть определить, насколько они накренились), и, наконец, форму саней: угол между саноотводами (ширина развала), высоту передка и наклон пола саней, глубину саней и угол подъема саноотводов и т. д. Но при всей важности саней в композиции картины они являются лишь одним из ее элементов, и, решая их форму, место и т. д., требовалось подчинить все это единству целого, увязывая сани с толпой, с фигурой Морозовой, с диагональю движения и т. д. Трудности возрастали от того, что требуемое единством целого направление наклонных линий, образующих контур саней, могло быть достигнуто разными способами. Так, например, в соответствии с начертательной геометрией одной и той же крутизны угла саноотводов в проекции на полотно картины можно добиться и изменением формы саней, то есть выбором дровней с высоким передком, соответствующим углом подъема саноотводов и т. д., и покатостью дороги, без всякого изменения их формы. Один и тот же угол, под которым задняя линия саней в проекции на полотно наклонена по отношению к нижнему обрезу картины, может быть достигнут и путем накренения саней на один бок на ухабе, и путем поворачивания саней, меняющего направление их движения на ровной дороге.

Эскизы второй группы показывают, что Суриков в своих поисках пробовал использовать эти разные возможности, хотя и в неодинаковой степени; на эскизах этой группы встречаются сани двух различных форм: на одних саноотводы почти параллельны⁹ (4454 (2, 3); 4455; 27266 (1); 4462 (1), на других идут под значительно большим углом¹⁰ (27263 (2, 3); 4462 (2); эскиз собрания семьи художника 74 (оборот), эскизы Третьяковской галлереи 27270 (оборот) и 4460).

Сравним сани на эскизах второй группы с санями на «переломном» эскизе 20030 и относящемся к нему рисунке дорожного альбома (оборот 15 стр.), к которым непосредственно примыкают эскизы второй группы. Когда художник на «переломном» эскизе отбросил стул и ссадил Морозову на пол саней, то прежняя форма саней с высоким передком, к которому был прислонен стул, форма, встречавшаяся на всех эскизах первой группы, стала немотивированной и даже неудобной для нового положения фигуры, однако Суриков лишь позднее учел это и, подбирая сани для эскизов второй группы, не сразу исключил из своих опытов дровни с высоким передком и почти параллельными саноотводами.

Изменяя направление движения саней с тем, чтобы приблизить наклон правого саноотвода к нижней перспективной линии толпы, Суриков на эскизах второй группы поворачивает сани влево (по сравнению с «переломным» эскизом), но вначале при этом уменьшается угол задней линии саней (то есть распорки между саноотводами) по отношению к низу картины. На эскизе 20030 этот угол равен 10 градусам, на многих эскизах второй группы — лишь 5 градусам (27266 (1, 3); 4462 (1); 4454 (2) и даже еще меньше (оборот 4453; 4454 (3); 4455), приближаясь к параллели с нижним краем картины. (И лишь в нескольких эскизах Суриков повторяет угол 10 градусов — эскизы Третьяковской галлереи 22270 (оборот) и 4460, а на эскизе собрания семьи художника 74 (оборот) даже увеличивает его до 12 градусов, что показывает его поиски.) При этом, верный реалистическому принципу, Суриков для эскизов с очень малым углом отыскивает подходящие сани с высоким передком и почти параллельными саноотводами, ставит их в таком ракурсе, что их распорка оказывается почти параллельна низу картины, и пишет с них натурный этюд (Третьяковская галлерея, 25347). Связь этого этюда с санями в композиционных эскизах Третьяковской галлереи 4454 (3) и 4455 очевидна. Это спокойное направление линий саней, характерное почти для всех эскизов второй группы, замедлило их движение, прижало к поверхности земли, да и самую эту поверхность превратило в подчеркнуто горизонтальную плоскость, лишенную крутизны и ухабов. Кроме того, почти параллельное положение задней линии саней к нижней линии картины в сочетании с высоким передком саней обязывало художника к определенному размещению фигуры, сидящей на полу с вытянутыми ногами, диктовало определенный, почти прямой угол между туловищем и ногами, что еще более замедляло скольжение саней.

Но, как мы видели, для инсценированной с помощью натурщиков зарисовки композиции 4453 были взяты другие дровни, более короткие, с более широкой задней распоркой (приближающиеся к равностороннему треугольнику). Даже при легком повороте в направлении движения этих саней угол между их распоркой и низом картины становился очень заметен. Учитывая значение этого угла для того, чтобы заставить сани двигаться, Суриков в набросках Третьяковской галлереи 27270 (оборот) и 4460 повторяет угол в 10 градусов; а в эскизе собрания семьи художника 74 (оборот) пробует даже больший угол — 12 градусов. Оба эскиза Третьяковской галлереи, близкие друг к другу, являются быстрой фиксацией (мягким карандашом) ритма основных линий без детализации отдельных фигур. Несмотря на беглый характер этих эскизов, Суриков не пренебрегает в них теми углами схода, линиями горизонта и перспективными линиями верха и низа толпы, над которыми он работал в предшествующих эскизах: эскиз 4460 построен в соответствии с перспективными линиями и углами натурной зарисовки 4453, а эскиз 27270 (оборот) близок к ней и особенно к эскизу 27266. Но в отличие от этих двух предшествующих эскизов, где Суриков одновременно решал вопросы композиции толпы, положения саней и размещения в них фигуры Морозовой, в данных двух набросках Суриков исходит из уже найденного построения толпы, намечая ее суммарно, почти не останавливается на фигуре Морозовой и все внимание сосредоточивает на передаче движения саней и соотношений линий их треугольника с ритмом и линиями толпы.

Боярыня Морозова. Эскиз. Третьяковская галлерея, инв. № 4453 (оборот, 1)

Фигура Морозовой. Задача, над которой особенно много работал Суриков во второй группе эскизов, это найти правильное соотношение центрального персонажа и толпы, запрудившей улицу, создать такую композиционную структуру, которая бы позволяла раскрыть тесную связь Морозовой с каждым образом и с толпой народа в целом и в то же время выделяла бы фигуру Морозовой как узел всей композиции.

На раннем эскизе, 1881 года, высоко сидящая Морозова, помещенная левее середины картины, одна уравновешивалась всей толпой справа, что композиционно подчеркивало ее значение. После того как в ходе первого этапа работы толпа приблизилась и увеличилась, заполнила пространство по обе стороны саней, образуя яркий широкий фриз, протянутый от одной стороны картины к другой, а Морозова была посажена вниз, на пол саней, возникла опасность, что фон толпы народа заглушит ее фигуру. Надо было поэтому найти правильное положение головы Морозовой относительно линии горизонта.

На втором этапе работы Суриков еще не добился нужных результатов, так как на эскизах третьей и даже четвертой группы продолжаются колебания в расположении головы Морозовой. Однако на эскизах второй группы Суриков уже отчетливо выделил эту задачу как одну из важных для всей композиции и попытался решать ее тремя различными путями.

Голова Морозовой помещается:

1) ниже линии горизонта (эскизы: 27266 (1); 4462 (2);оборот 4453 (1); 27263 (3); эскиз собрания семьи художника 74 (оборот); ниже линии она и на натурной зарисовке композиции 4453;

2) на уровне горизонта (эскизы: 27266 (3); оборот 4453 (2); 27263 (1); 4460; 4462 (1); 4455). И, наконец,

3) выше уровня горизонта (эскизы: 4454 (1, 3); дорожный альбом, оборот 16 стр.; 27263 (2); 27266 (2); 27270 (оборот).

Боярыня Морозова. Эскиз. Наброски. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4453 (оборот)

При этом следует отметить, что на четырех листах второй группы Суриков, отыскивая наилучшее решение, зарисовывает подряд два-три эскиза, в каждом из которых варьирует высоту головы Морозовой, то передвигая сани, то меняя в них посадку боярыни.

После того как на «переломном» эскизе художник отбросил стул, в эскизах второй группы перед ним возникла необходимость уточнить возможности намеченной им новой посадки фигуры. Этой цели служат два эскиза: один из них (дорожный альбом, оборот 16 стр.) решает задачу в лапидарно-геометрическом построении, другой (Третьяковская галлерея, 4459) зарисовкой натурщицы, посаженной в требуемую позу.

Эскиз дорожного альбома дает на фоне бегло набросанной правой части толпы геометрическое построение перспективной пирамиды, в которую вписаны, опять-таки очень схематизированно, сани, точнее говоря, брусья полозьев (розвальни, саноотводы и другие элементы отброшены для большей ясности основного построения). В этих санях намечена Морозова, вернее, геометризованная конструкция человеческой фигуры. Ее руки обозначены короткими линиями — правая поднята отвесно вверх, левая протянута в сторону, ноги вытянуты вдоль полозьев. Зафиксировав это построение фигуры Морозовой, нужное ему для эскизов второй группы, Суриков, верный своему методу, проверяет его на натуре — рисунок Третьяковской галлереи 4459. Это изображение пожилой женщины в длинном широком платье, сидящей на полу, вытянув вперед ноги, почти под прямым углом к туловищу. Дровней художник не зарисовал, набросав лишь линию пола саней да линию саноотвода, на которой лежит кисть левой руки женщины. Правая рука ее, чуть согнутая в локте, поднята вверх, пальцы сложены в двуперстие (этим художник четко закрепляет мысль, мелькнувшую у него в зеркально вывернутом эскизе 03829). Лицо ее и вся фигура (как и на схеме дорожного альбома, оборот 16 стр.) обращены к зрителю в фас. В ракурсе видны ступни ее ног — правая почти вертикальна, левая сильно откинута в сторону. Если обратиться к эскизам второй группы, на которых фигура Морозовой более подробно прорисована (4462 (1); 27266 (1); 4455; оборот 4453), то ясно обнаружится, что Суриков именно эту фигуру натурщицы вписывал в сани. Да и в натурной зарисовке 4453 Суриков посадил крестьянку в дровни почти в такой же позе¹¹.

Боярыня Морозова. Эскиз. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 4453

На рисунках 4459 и дорожного альбома (оборот 16 стр.) прямой угол, под которым ноги сидящей женщины вытянуты к ее туловищу, смягчался благодаря ракурсу фигуры. По мере того как Суриков пробовал поворачивать сани влево, этот угол все более выявлялся, увеличивая грузность сидящей женщины. Таким образом, то, что выгадывал художник при таком повороте в ускорении движения саней в правой части дровней (саноотвод), он проигрывал в левой (угол ног и туловища фигуры). Это наглядно видно на эскизе 4455. Но особый интерес представляет эскиз на оборотной стороне листа Третьяковской галлереи 4453. Эскиз этот чрезвычайно близок к 4455 и отличается от него лишь меньшей тщательностью проработки да небольшим понижением высоты местоположения головы Морозовой.

Может быть, рисуя этот эскиз и думая, почему сани «не едут», Суриков нашел причину: поверх рисунка черной линией подчеркнут почти прямой угол, образованный вытянутыми ногами и отвесной линией поднятой руки и правого бока Морозовой. Тут же, под этим эскизом, имеется исключительно важный «анатомический» набросок сидящей фигуры (без одежды), ноги которой вместе с линией туловища и поднятой руки вписаны в плавную кривую (оборот листа 4453 (3). У этого «анатомического» наброска есть еще одна замечательная особенность: на нем голова Морозовой снова повернута в профиль. После этого наброска Суриков, видимо, опять обратился к нарисованному над ним эскизу композиции и внес туда поправку, повернув голову, прежде намеченную в фас, в профиль. Поэтому оборотная сторона листа 4453 имеет большое принципиальное значение: она как бы завершает эскизы второй группы и намечает задачи, которые Суриков будет решать в следующей, третьей группе эскизов.

К последним эскизам второй группы относится и натурная зарисовка композиции 4453¹², носящей также переходный характер.

Подведем итоги второму этапу работы Сурикова над композицией «Боярыни Морозовой».

Боярыня Морозова. Набросок. Б., граф. кар. Третьяковская галлерея, инв. № 26556

Архитектурный пейзаж. Закреплено решение пейзажа как перспективы московской улицы. Ускромнен и урезан в высоту богатый дом справа. Намечены двускатные крыши и маковки старинной церкви слева. Упрощен характер домов, островерхие башни теремов XVII века заменены простыми крышами, между домами вписаны деревья. Пейзаж в целом намечен обобщенно.

Толпа народа. Решено перспективное построение толпы и каждой фигуры в ней. Найдены линия горизонта, точка схода, перспективные линии верхнего и нижнего контуров толпы. Построение композиции толпы народа проверено на натуре.

Сани. Испробованы для ускорения движения сани с высоким вертикальным передком, с малым и большим углом развала. Испробованы повороты саней влево для убыстрения движения. Испробован и не оправдал себя наименьший угол задней линии саней (распорки) к низу картины. Испробовано увеличение этого утла в натурной зарисовке и в нескольких эскизах, использующих новую форму саней и их больший поворот. Окончательное решение саней, их поворот и движение не найдены.

Морозова. Закреплено и проверено на натуре решение фигуры Морозовой, сидящей на полу саней. Закреплена поднятая правая рука с двуперстием. Испробована разная высота местоположения головы Морозовой относительно линии горизонта. Решение окончательно не найдено. Испробован и не оправдал себя прямой угол вытянутых ног к туловищу. Намечено решение, устраняющее этот угол. Испробовано и не оправдало себя фасное положение лица и фигуры Морозовой. Намечен возврат к профильному повороту головы. Окончательное положение фигуры Морозовой в санях не найдено.

Примечания

1. П.П. Кончаловский вспоминает: «...Сидели мы раз с В.И. Суриковым в первом этаже их красноярского дома. «Вот видите, — говорит Суриков, — откуда я горизонт в «Боярыне Морозовой» взял: сядешь вот так и смотришь за окно (он опер голову на локти, а окно в уровень с землей) — люди-то большие мне все кажутся...»

2. Как увидим далее, в поисках композиционного решения Суриков на различных эскизах то повышал, то понижал эту линию, но всегда пользовался ею как опорой для построения толпы. (На многих эскизах Сурикова она отчетливо видна.) Строго говоря, эта линия не всегда совпадает с линией горизонта, но не вследствие «ошибки» Сурикова, а как результат сознательного отступления великого художника от педантичного следования школьным правилам перспективы. Так, на картине линия горизонта проходит на уровне лица боярыни Морозовой, а горизонтальная ось картины, по которой построены линии толпы, проходит ниже, на уровне локтя странника. Рассматривая в процессе изучения композиции «Боярыни Морозовой» многочисленные эскизы Сурикова, где эта линия ясно нанесена самим художником, как линия, на которой находится точка схода правой части толпы, мы будем называть ее линией горизонта композиции.

3. К сожалению, эскизов, показывающих так же ясно построение левой части толпы, до нас не дошло. Однако но эскизам 27266 (2) и 27266 (3) видно, что для левой части толпы Суриков находит другую точку схода, на той же горизонтали, на расстоянии трети длины картины от правого края (на пересечении линии горизонта фигуры Урусовой), см. стр. 369.

4. Кроме маленького дорожного альбома (11,3×16,5), о котором говорилось выше, подавляющее большинство композиционных эскизов к «Морозовой» Суриков делал в альбомах большого формата (24×35), но не соблюдал порядка, используя свободные листы и их обороты для эскизов разных этапов. Альбомы эти давно расшиты, и листы разошлись по рукам. Многие из них собраны в отделе графики Третьяковской галлереи, в том числе и относящиеся ко второй группе. На одной странице Суриков зачастую делал два, иногда три эскиза, что мы нумеруем цифрами в скобках, проставленными после инвентарного номера листа.

5. Судя по костюмам, зарисовка производилась не зимой, и сани были вытащены на какую-то лужайку.

6. Этюд находится в собрании С.А. Бейлиц в Париже. Помещаем фотографию.

7. Сб. «Психология рисунка и живописи», стр. 169.

8. Мы рассматриваем эти элементы один за другим лишь для удобства анализа, учитывая их теснейшую связь.

9. К сожалению, натурного рисунка с них не сохранилось, однако он должен был быть, так как повторяемость этих саней в нескольких эскизах точно сохраняет особенность их формы.

10. Эти сани приближаются по форме к саням натурной зарисовки 4453, однако только уменьшенный эскиз 4462 (2), как мы уже говорили, повторяет эту зарисовку. В остальных эскизах сани написаны с другого натурного рисунка, который не сохранился. Это видно из сравнения саней на обороте листа 4453 с санями эскиза 4453. На первом — шире расстояние между полозьями, круче угол подъема саноотводов, над полозьями не выступают верхние брусья и т. д. См, стр. 373, 374.

11. Различие лишь в том, что ноги вытянуты чуть больше в сторону, ступни касаются друг друга, кисть левой руки расположена ниже.

12. В посадке женской фигуры зарисовка эта не имеет уже прямого угла, и ее изгиб приближается к плавной кривой «анатомического» наброска, хотя голова натурщицы еще дана в фас. Угол задней линии саней к низу картины увеличен до 10 градусов.