Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Саломея приносит голову Иоанна Крестителя», «Изгнание торгующих из храма», «Богач и Лазарь»

Темой картины «Саломея приносит голову Иоанна Крестителя»1 послужила евангельская легенда о том, как юная Саломея, восхитившая царя Ирода своей пляской, потребовала в награду, по наущению своей матери, голову Иоанна Крестителя. Суриков изобразил момент, когда голова принесена на блюде и Иродиада смотрит на нее с торжеством удовлетворенной мести.

Картина очень неровная и во многом слабая, но представляет несомненный интерес как отражение попыток Сурикова преодолеть академические штампы, используя положения, воспринятые от Чистякова. Это прежде всего конкретное продумывание сюжета и обстановки. Место действия — комната дворца, выходящая на террасу; с потолка свешивается отдернутая штора, затеняющая террасу во время дневной жары. В глубине — светильник, зеркала, ларцы с драгоценностями, на ковре опахало и т. д. Однако в характеристике интерьера и мебели много ненужных бытовых предметов, только загромождающих картину, к тому же плохо написанных и пестрых по краскам. В решении образов Суриков стремится преодолеть отвлеченную условность академизма, давая, в соответствии с чистяковским принципом, «роли и даже слова» каждому действующему лицу. Однако в образе Иродиады это привело к грубому подчеркиванию злорадства, с которым она, опершись о колено, смотрит на голову Иоанна. Саломею Суриков трактует как молодую легкомысленную девушку, в которой внезапно пробуждается смутное сознание содеянного ею зла. Ее состояние передано в наклоне поникшей головы, в том, как она держит блюдо со своей страшной наградой, в задумчивом выражении ее лица.

Саломея задумана Суриковым по контрасту с Иродиадой. И хотя образ Саломеи только намечен, фигура ее затенена, она и по замыслу и по выполнению намного превосходит вульгарно-лубочный образ Иродиады.

Очень хороша голова Иоанна Крестителя. В разработке сюжета и композиции ей отведено центральное место. Она написана с большим темпераментом и очень выразительна по форме и колориту. Лицо Иоанна, с суровыми чертами пророка, покрыто мертвенной бледностью зеленовато-серого оттенка2, что еще более подчеркнуто спутанными прядями медно-красных волос. Голова Иоанна на этой незрелой, юношеской работе Сурикова и сейчас производит впечатление.

Изгнание торгующих из храма. 1873

Другая композиция — «Изгнание торгующих из храма»3.

Этот новозаветный сюжет весьма часто использовался художниками, изображавшими разгневанного Христа с бичом в руках, изгоняющим из храма торговцев, которых он упрекает в том, что они осквернили дом его отца. Суриков отошел от этого традиционного решения. Он увлекся изображением жанровых сцен, показав столь обычную для юго-восточных стран бойкую торговлю перед храмом, и значительно меньшее внимание уделил Христу, поместив его в статичной позе в глубине картины, на фоне темного дверного проема. И в этой композиции Суриков пытался составить «сценарий» для поведения каждого действующего лица за разными занятиями. Здесь, перед храмом, сидя на коврах, разостланных прямо на земле, у прилавков, либо с ручных лотков они оживленно торгуют своим товаром, преимущественно мелким скарбом (кувшины, опахала, подсвечники, сандалии, бусы, коврики и т. д.) либо сластями. Некоторые продавцы еще сидят на своих местах, испуганно поглядывая на двери храма, откуда изгнанные торговцы выносят какие-то тюки и коробки. Другие отправились искать — кто спокойно, а кто торопливо — новые места для торговли. Тут же играют дети, подходят покупатели, идет ослик и т. д. Продумывая «роли» для каждого персонажа, Суриков измельчил картину, не сумел привести фигуры к смысловому и композиционному единству. Многие персонажи выражают только одну алчность; образные характеристики страдают явным нажимом (выпученные глаза, скрюченные пальцы и т. д.). Отдельные, более удачные образы (два старика в светлой и темной одеждах в левой части картины, стройная женщина с кувшином на голове, сходящая со ступеней храма) не меняют положения. Измельченности и дробности замысла соответствует и неудачное цветовое решение: картина пестра и несобранна в цветовом отношении. Она показывает, что одной бытовой трактовкой библейского сюжета и преувеличениями в характеристиках персонажей нельзя успешно бороться с принципами академизма.

Третья композиция 1873 года — «Богач и Лазарь»4 — написана на сюжет новозаветной притчи, рассказывающей о том, как умирающий от голода бедняк Лазарь тщетно просил у богача, объедавшегося роскошными яствами, остатков пищи, бросаемых собакам (и как после смерти богач был наказан адскими мучениями, а Лазарь попал в рай). Суриков изобразил мраморную террасу богатого южного дома, с высоты которой виден большой сад. В тени балдахина на широком диване развалился, опершись на подушки, богач. Его голова, грудь, руки обильно украшены драгоценностями; опущенная нога покоится на мягкой скамеечке. В руке он держит дорогую чашу, в которую слуга наливает вино, в то время как другой слуга колышет веер над головой богача. Богач окружен роскошью: тяжелый балдахин, подхваченный золотыми шнурами, золотая посуда, вазы с фруктами, павлин, шелковые ткани, ковры и т. д.

Саломея приносит голову Иоанна Крестителя. 1873

На краю террасы под палящими лучами солнца, в противоположность богачу, прямо на полу сидит одетый в жалкое рубище Лазарь. На его лице написано страдание. Лазаря окружают несколько собак, одна из которых лижет его руку. Стремясь добиться большей конкретности, Суриков в разработке сюжета, в композиции и в подборе деталей встал на путь прямолинейной и примитивной трактовки, не избежав и здесь грубых нажимов и утрирования. Особенно это сказалось в огрубленно-схематическом изображении изможденного лица Лазаря (чему противоречит его обнаженная фигура, в плотном сложении которой угадывается натурщик). Гораздо убедительней образ смеющегося богача — самодовольного хама и эгоиста, который не гонит Лазаря лишь потому, что ему еще приятнее наслаждаться своим избытком, издеваясь над страданиями голодающего. В отличие от образа Лазаря, в изображении богача Сурикову в большей степени удалось избежать дидактичности и наметить характерные и вместе с тем индивидуальные черты и замашки, возможно, подмеченные в типах реальной жизни. Но в целом и эта картина лишена цельности, не может быть отнесена к удачным работам, выполненным Суриковым в Академии.

Однако все эти картины являются учебными работами и в этом смысле они представляют интерес. На их примере видно, как Суриков, познакомившись с некоторыми положениями Чистякова, стремился применить их в процессе академических заданий, преодолеть шаблонную академическую условность, введя в разработку сюжетов и композиций реалистические штрихи и бытовые детали с целью усиления конкретной характеристики обстановки, места действия, костюмов действующих лиц, но при этом часто перегружал свои картины ненужными подробностями. В трактовке образов Суриков, чтобы избежать академической отвлеченности и застылости, прибегал к «нажимам», утрировал экспрессию лиц и движений. Все это свидетельствует как о неопытности молодого художника, так и о том, что преодоление Суриковым условностей академизма не было, разумеется, процессом легким, простым и прямолинейным. Но даже в неровных и слабых композициях 1873 года можно заметить, как постепенно у Сурикова накапливались силы для того творческого подъема, к которому он пришел в 1874 году.

Как ни ревностно относился Суриков к занятиям в Академии, выполнением академических заданий не ограничивался круг его интересов; проникавшая в стены императорской Академии художеств современная жизнь с ее событиями не могла не привлечь внимание Сурикова.

Богач и Лазарь. 1873

«В наследии Сурикова сохранилась акварель «Революция», — сообщает И. Евдокимов. — Любопытна под ней дата: 1873 год. Акварель посвящена героическим дням Парижской коммуны. Судьба коммуны была решена несколько лет назад, о ней заставляли забывать, о ней ни одного слова не смели произнести вслух. Между тем никому не ведомый ученик Академии Суриков как-то думает о ней»5. Дальнейшая судьба этой акварели, к сожалению, неизвестна; нет и ее описаний, но самый факт ее создания говорит о симпатиях молодого Сурикова, о развитии его демократического мировоззрения.

Занимаясь в Академии, Суриков продолжал в свободное время делать для себя наброски и зарисовки бытовых сцен. Художника, привыкшего в Сибири к быстрой езде в удобных санях на большие расстояния, поразили в Петербурге многоместные извозчичьи сани, в которые набивается множество седоков, что он и изобразил в небольшой акварели с язвительной надписью: «Общественные сани для человеческих и для скотских страданий»6.

Но наиболее интересные акварели этого времени были сделаны Суриковым во время поездки в Минусинск.

Примечания

1. Саломея приносит голову Иоанна Крестителя. Х., м. 70,5×88,6. Русский музей.

2. Вспоминается мнение Чистякова: «...зеленый оттенок отвечает холодному, неподвижному, мертвому...» (П. Чистяков, Письма, записные книжки, воспоминания, стр. 374.)

3. Изгнание торгующих из храма. 1873. Х., м. 78×118. Русский музей.

4. Богач и Лазарь. 1873. Х., м. 62×95. Русский музей.

5. И. Евдокимов, Суриков, М.—Л., 1940, стр. 53.

6. Общественные сани для человеческих и скотских страданий. Б., акв. 9,5×15. Третьяковская галлерея.

 
 
Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге
В. И. Суриков Вид памятника Петру I на Сенатской площади в Петербурге, 1870
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Вид на Кремль
В. И. Суриков Вид на Кремль, 1913
Изба
В. И. Суриков Изба, 1873
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
В. И. Суриков Переход Суворова через Альпы в 1799 году, 1899
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»