Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Архитектура Красной площади

В зарождении и созревании замысла картины «Утро стрелецкой казни» большую роль сыграли архитектурные памятники Красной площади. Суриков вспоминал, что его поразили в Москве соборы. «Особенно «Василий Блаженный»: все он мне кровавым казался. Этюд я с него писал»1. Тепин замечает, что вся картина выдержана «в гармонии серых и цвета запекшейся крови тонах, прекрасно передающих гул народной толпы и мрачный силуэт Василия Блаженного»2. Ассоциации, возникшие у Сурикова, тотчас же облеклись в яркое образное представление; вместе с композицией возникла и цветовая раскраска, и в этой раскраске основным фоном народной толпы и осужденных стрельцов явилась архитектура «Василия Блаженного» с ее приглушенным красным цветом, напоминающим о стрелецких казнях. Все это оправдывает композиционную связь между пестрыми, срезанными рамой куполами словно обезглавленного «Василия Блаженного»3 и обреченными на казнь стрельцами.

Но в архитектуре «Василия Блаженного» Суриков почувствовал и красоту многокрасочного узорочья народного творчества Древней Руси, которое внутренне было глубоко связано с пестрой толпой народа, окружившей стрельцов. Национальное своеобразие красоты архитектурных форм и декоративных мотивов «Василия Блаженного» приобрело в картине большой обобщающий смысл.

В конце 70 — начале 80-х годов, когда Суриков писал «Утро стрелецкой казни», в печати горячо обсуждался вопрос о самобытном характере древнерусского искусства и критиковались взгляды космополитов. В статьях напоминали о варварском отношении Наполеона к архитектуре «Василия Блаженного» и намерении «взорвать эту нелепую кучу грибов»4. В то же время росло чувство национальной гордости своей культурой; успехи русской археологии и искусствознания раскрыли всю неповторимую художественную ценность древнерусской архитектуры, чему особенно способствовали труды И.Е. Забелина. В том же 1878 году, когда Суриков приступил к работе над «Стрельцами», была опубликована статья Забелина о русском зодчестве5, уделяющая особое внимание «Василию Блаженному». Неумение правильно понять и оценить красоту древнерусского зодчества Забелин объясняет односторонним развитием нашей образованности послепетровских преобразований. Забелин связывает народный характер архитектуры этого храма с тем подъемом народных сил, какой возник после свержения владычества и покорения некогда страшных татарских царств6, и подчеркивает, что в «Василии Блаженном» выразились исключительно своенародные и самобытные русские черты7.

Суриков лично знал Забелина. Взгляды Забелина, обрушившегося на «отечественных невежд», «полуфранцузов», отрицавших русскую самобытность «ввиду всеобщего убеждения, что русский народ всегда находился под тем или другим влиянием и никогда ничего самобытного не производил»8, были близки Сурикову. Разделял он также и восхищение Забелина красотой «Василия Блаженного», видя в нем образец совершенно оригинального стиля и подлинно национальных форм зодчества допетровского периода. Сохранилось письмо художника к Забелину, косвенно подтверждающее наши предположения: «Многоуважаемый Иван Егорович! Я бы очень желал, чтобы мой этюд «Василия Блаженного» был принят Вами в дар мой Историческому музею. Искренне уважающий Вас В. Суриков»9.

Суриков, по воспоминаниям О.В. и П.П. Кончаловских, «обожал «Василия Блаженного», всю его декоративную роспись, горшочки с цветами и т. д.10. Когда храм Василия Блаженного красили масляной краской, Суриков возмущался. Нарисовал акварель «Василия Блаженного», «чтобы так всегда церковь раскрашивали»11. Суриков вписал даже позднейшие окна, вставленные в аркаду галлереи.

Изображая архитектуру Кремля, Суриков (в отличие от «Василия Блаженного») не просто следует натуре, а существенно ее перерабатывает. Эта переработка идет в двух направлениях. Во-первых, в 80-х годах XIX века кремлевская стена выглядела иначе, чем во время стрелецких казней, которые хотел воскресить Суриков на своей картине: ров был засыпан, стены его уничтожены, верх кремлевской стены изменен. Суриков восстанавливает прежний вид Кремля XVII века, пользуясь годуновским и сигизмундовским планами Москвы и рисунками Мейерберга, где ясно обозначены ров и три стены, отделяющие Кремль от Красной площади.

Часть стены, изображенная на картине, имеет две башни. Выбирая точку зрения для архитектурной перспективы Красной площади, Суриков стремился к тому, чтобы в пределы картины не вошли ни Фроловская (Спасская) башня с ее нарядными барочными украшениями, ни царская башня с ее легким шатриком на точеных пузатых колонках, так как эти башни противоречили бы тому образу военной твердыни, какой был нужен Сурикову, и уменьшали бы задуманный контраст суровой простоты кремлевских стен и башен — причудливому, затейливому многообразию «Василия Блаженного». Две башни, попадающие в раму картины, должны быть таким образом: ближе к зрителю — Набатная, за нею, в глубине, по направлению к Москве-реке, — Константино-Еленинская. Однако обе башни, написанные на картине Сурикова, непохожи на них. На башне, что ближе к зрителю, нарисованы три машикули — у Набатной их пять, на башне в картине стены сделаны наклонными, у Набатной они отвесные, в картине скаты усеченного шатра простые и имеют по одной прорезной амбразуре, у Набатной каждый скат шатра разделен в длину жгутом и имеет по две амбразуры и т. д. Еще сильнее отличаются друг от друга башня, изображенная в глубине картины, и Константино-Еленинская.

Сенатская башня Кремля. Этюд. 1873

Какие же из кремлевских башен изобразил Суриков в своей картине? Рассмотрев все башни Кремля в том виде, какой они имели в 80-х годах XIX века, и сопоставив их с изображенными Суриковым, мы можем утверждать, что башни на картине «Утро стрелецкой казни» не соответствуют тем кремлевским башням (Набатная, Константино-Еленинская), которые попадали в поле картины с избранной Суриковым точки зрения на Красную площадь, «Василия Блаженного», Лобное место и Кремль. Вместо них Суриков два раза изображает Сенатскую башню, которая, если смотреть на Кремль с той точки, с которой писал Суриков, находилась далеко за его спиной. Удалось обнаружить натурный этюд Сурикова с Сенатской башни, без каких-либо изменений перенесенный на картину12. И хотя среди 18 башен Кремля ни одна не повторяет другую, Суриков ту же Сенатскую башню, изображенную в глубине картины, в точности повторил еще раз на переднем плане справа, дав ее стенам лишь больший наклон13, что придало ей еще более неприступный крепостной вид. Повторяя дважды одну и ту же башню, Суриков тем самым усилил монолитный характер кремлевской архитектуры и сильнее подчеркнул ее контраст с «Василием Блаженным», у которого каждый купол и барабан резко отличаются от остальных. Ради этого же контраста с пестрой раскраской «Василия Блаженного» Суриков изменяет (по сравнению с натурным этюдом) цвет кремлевской стены, делая ее светло-серой.

Если в изображении башен и стен Кремля Суриков значительно отошел от натуры, какой она была в 80-х годах XIX века, и воссоздал их облик XVII века, то в изображении Лобного места, напротив, он ограничился тем, что приподнял и увеличил его, но в общем тщательно скопировал его формы в том виде, в каком они сохранились в годы писания картины.

Во время казни стрельцов Лобное место выглядело иначе: оно было кирпичным, с деревянной решеткой и имело навес на столбах14. (Лобное место сильно обветшало и уже в XVIII веке было заново построено М. Казаковым.)

Красная площадь изображена Суриковым немощеной, с лужами и колеями в грязи от телег. И хотя во время писания картины Красная площадь была давно покрыта булыжником, Суриков исполнил специально этюд грязи с колеями от колес и лужицами, чтобы включить его в изображение Красной площади на картине.

Рассмотрение архитектурного ансамбля Красной площади в картине Сурикова позволяет сделать следующие выводы.

Воссоздавая историческую обстановку стрелецких казней, происходивших в конце XVII века, Суриков пользуется различными творческими приемами: 1) Архитектурные памятники древности, которые существовали на Красной площади в момент стрелецкой казни и без изменений сохранились до 80-х годов XIX века, Суриков вписывает в картину с натуры («Василий Блаженный»). 2) Архитектурные памятники, которые существовали в момент изображаемого события, но дошли до конца XIX века в частично измененном виде, Суриков реконструирует, восстанавливая их прежний облик с помощью старинных гравюр, чертежей и исторических описаний (стены рва, окружающего Кремль, крытый верх и бойницы кремлевской стены, здания XVII века слева от Лобного места; немощеная Красная площадь). 3) Архитектурные памятники, которые были во времена изображаемого события и дошли до Сурикова почти без всяких изменений, но которые в интересах образной выразительности должны были быть изменены, Суриков решительно перерабатывает, оперируя, однако, их же элементами (перестановка кремлевских башен и изменение сочетания их со стенами). 4) Архитектурные памятники и отдельные их детали явно более позднего происхождения, но прочно связанные в восприятии современных Сурикову зрителей с общим ансамблем архитектуры Красной площади, Суриков сохраняет без изменений (Лобное место XVIII века, позднейшие окна в аркаде галлереи «Василия Блаженного»).

Пользование этими приемами по отношению к тем или иным памятникам архитектуры подчинено главной цели Сурикова: созданию такой образной убедительности, которая помогла бы воображению современного зрителя перенестись в эпоху двухсотлетней давности, когда происходило изображенное в картине событие.

Примечания

1. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 56.

2. Я. Тепин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 4—5, стр. 32.

3. Отмечено М. Волошиным.

4. «Нива», 1880, № 8, стр. 162.

5. Статья произвела большое впечатление на художников и историков искусства.

6. Третьим татарским царством, покоренным русским народом в XVI веке, была Сибирь. Возможно, что от «Утра стрелецкой казни» — изображенного там «Василия Блаженного» — намечается линия к картине Сурикова «Покорение Сибири Ермаком».

7. И. Забели н, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. — «Русский художественный архив», 1894, вып. IV—V, стр. 219, 303.

8. И. Забелин, Черты самобытности в древнерусском зодчестве. — «Русский художественный архив», 1894, вып. IV—V, стр. 219.

9. Письмо Сурикова Забелину от 13 июня 1889 г. Внизу слова: «с приложением этюда». Архив Государственного Исторического музея, фонд Забелина, № 440, ед. хр. 91. Местонахождение этюда неизвестно.

10. Суриков даже использовал часть этой декоративной росписи для украшения стены церкви в «Боярыне Морозовой», перенеся туда роспись (горшочек с цветами) со стены «Василия Блаженного».

11. Воспоминания О.В. и П.П. Кончаловских о Сурикове. Записано в июне 1947 г.

12. Этюд находится сейчас в Московском областном музее; ранее находился в Историческом музее МОМ/№ 4200 1879. Х., м., 22,3×29,6. На обороте надпись: «Историческому музею от дочерей Сурикова». Верхний шатрик башни был в то время четырехскатный. Справа на том же этюде изображена верхняя часть кремлевской стены с тремя зубцами, также перенесенная затем на картину.

13. Наподобие наклона, который имели стены и углы башни Ильинских ворот у Китайгородской стены.

14. См.: И.К. Кондратьев, Седая старина Москвы. М., 1893, стр. 225; Н. А. Н-в (Найденов). Москва. Виды некоторых городских местностей, храмов, примечательных зданий и сооружений. М., 1884.

 
 
Утро стрелецкой казни
В. И. Суриков Утро стрелецкой казни, 1881
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Четвертый Вселенский Халкидонский Собор
В. И. Суриков Четвертый Вселенский Халкидонский Собор, 1876
Флоренция. Прогулка (жена и дети художника)
В. И. Суриков Флоренция. Прогулка (жена и дети художника), 1900
Переход Суворова через Альпы в 1799 году
В. И. Суриков Переход Суворова через Альпы в 1799 году, 1899
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»