Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

«Вселенские соборы»

Не дожидаясь результата переписки между Академией художеств и министерством двора, Суриков 16 марта 1876 года обратился в Правление Академии с просьбой предоставить ему один из залов верхней галлереи для написания эскизов картин, предназначающихся для московского храма Христа Спасителя.

Разрешение было дано, и Суриков приступил к работе. Из переписки о постройке храма видно, что через месяц эти эскизы вместе с эскизами других художников были представлены царю, который 16 апреля 1876 года «высочайше соизволил утвердить эскизы живописных священных изображений для стен и арок на хорах Храма, составленные гг. Семирадским, Бодаревским, Суриковым, Творожниковым, Прянишниковым, Маковским, Седовым, Горбуновым и т. д.».

«...Затем в 30-й день июля сего же года последовало высочайшее повеление о предоставлении означенным художникам живописных работ на хорах храма по составленным ими и высочайше одобренным эскизам...»

«Во исполнение сего 14 августа 1876 года постановлено заключить с поименованными художниками надлежащие контракты»1.

Суриков должен был писать четыре картины, изображающие первый, второй, третий и четвертый Вселенские соборы. (Следующие пятый, шестой и седьмой соборы первоначально должен был писать Бодаревский, но затем он от этой работы отказался, и исполнение ее было передано Творожникову.)

8 ноября 1876 года Суриков обращается в Правление Академии художеств: «Художника Сурикова. Прошение. Для составления картонов заказанных мне картин в Московский Храм Спасителя мне необходима мастерская, то я покорнейше прошу Правление Академии о назначении мне мастерской для этих работ.

Художник В. Суриков»2

Вначале Сурикову «за неимением свободных мастерских» было отказано, но затем все-таки предоставлено «свободное зало с верхним светом», и Суриков смог приняться за картоны для «Вселенских соборов».

Первый Вселенский Никейский собор. Эскиз. 1877

До нас дошли первоначальные эскизы маслом ко всем четырем соборам, хранящиеся в Русском музее в Ленинграде3. Сохранились также фотографии с эскизов второго этапа работы к этим четырем соборам, выполненные в более сухой, академической манере, видимо, в соответствии с требованиями Комиссии по построению храма4. Это, возможно, и есть картоны, так как они гораздо ближе к окончательному решению самих настенных картин5, о чем можно судить путем сравнения картонов с сохранившейся в оригинале картиной Сурикова для храма Христа. Эта роспись вместе со слоем штукатурки была снята со стены храма Христа и сейчас находится в Музее истории религии в Ленинграде. Ее сюжет — четвертый Вселенский собор. Все эти материалы позволяют составить представление о первой большой работе Сурикова и проследить ее основные этапы.

Весной 1877 года Суриков все еще продолжает работать в Петербурге. Он пишет родным: «Я все время был очень занят, да и теперь тоже, заказами, которые мне поручили. Мне нужно расписать стены в московском новом храме Спасителя. Дали очень трудные сюжеты, и именно: диспуты на вселенских соборах. Картина будет громадная — 7 аршин высоты и 5 аршин ширины. Их четыре надо написать. Стало быть, придется по величине, если сравнить, расписать всю стену нашего дома, выходящую на Благовещенскую улицу, от тротуара до крыши! если только не больше. Сроку дали на это полтора года. Работу я порядком подвинул. К июню кончу контуры картин, а летом буду писать в Москве, прямо в храме на стене. К маю 1878 года я должен кончить все работы»6.

В письме к родным Суриков осветил только часть трудностей, связанных с краткостью срока и с размерами, с какими Сурикову никогда не приходилось до того иметь дело. Но была еще одна трудность, непосредственно относящаяся к условиям творчества по заказу царского правительства. Суриков впервые встретился с такими условиями и никак не мог с ними примириться. Дело в том, что, выполняя заказанные картины, художники должны были писать под непрерывным контролем «Комиссии для построения храма», чиновники которой постоянно вмешивались в работу живописцев, категорически возражая против всякого смелого, оригинального творческого решения. Система работы была организована таким образом, что выплата гонорара художникам производилась по частям и лишь после того, как каждый этап их работы будет принят и утвержден этой комиссией. И хотя художник писал по утвержденным эскизам и по утвержденным картонам, часто комиссия отказывалась дать заключение, без которого не выплачивалась очередная часть гонорара, и диктовала художнику свои предложения об изменениях и переработках, обусловленные казенной точкой зрения, стремлением заставить художников создать холодные, бездушно официозные церковные росписи в духе господствовавших тогда при царском дворе и синоде представлений об искусстве, направляемых насквозь фальшивой формулой: «Православие, самодержавие и народность».

Сама история создания храма всевозможно «обыгрывалась» пропагандистской монархической литературой. В брошюрах, книгах и статьях авторы на разные лады напоминали, что обет создать храм Христа Спасителя дал еще Александр I, благочестивое исполнение этого обета принял на себя Николай I; в течение четверти века «устроял» и вполне довершил «благолепие этого векового всероссийского памятника» Александр II и, наконец, совершил открытие Александр III7. Весь церемониал освящения храма разработал Победоносцев, освящение приурочили к коронации Александра III и использовали для пропаганды монархических идей. Манифест, сочиненный Победоносцевым, гласил, что это мероприятие должно свидетельствовать, «сколь свят и неразрывен из века в век союз любви и взаимной веры, связывающий монархов России с верноподданным народом», и т. д.

Таким намерениям вполне соответствовал и стилистический характер этого храма.

Первый Вселенский Никейский собор. Картон. Фото

Николай I поручил в 1835 году архитектору К. Тону проектировать храм Христа Спасителя в Москве «с непременным условием сочинения в старинном русском стиле»8. Но попытки Николая I дали в искусстве столь же фальшивые результаты, как и его демагогический лозунг «народности»9. Храм Христа Спасителя отличался грузными пропорциями, эклектической смесью византийских, славянских элементов и бездушного сухого академизма. В таком же духе обычно расписывали церкви, начиная с середины XIX века, поощряемые придворными и церковными кругами живописцы, вроде В.П. Верещагина, продукцию которых всячески расхваливала официальная критика. «Как и всегда в своих исторических картинах... профессор В.П. Верещагин избегает грубых эффектов и крайней типичности; он строго придерживается так называемого «grand style» как в распределении фигур и групп, так и в очертаниях лиц; в его картине нет ничего банального и вульгарного, напоминающего наш современный реализм. Выражение лиц строго, благородно и серьезно; черты правильны и красивы»10.

Именно на путь этого псевдорусского, византийски-академического казенного «grand style» и толкали устроители храма художников, приглашенных для его росписи. Правда, среди них было много таких, которых не надо было и «толкать», как, например, тот же В.П. Верещагин, Вениг, Кошелев, Марков и другие, но Суриков остро чувствовал вмешательство в его работу чиновников из «Комиссии построения храма». От их вмешательства в особенности пострадали картины, посвященные истории Вселенских соборов. Для характеристики подхода официальных придворных кругов, царских чиновников и синода к трактовке Вселенских соборов небезынтересно следующее ироническое письмо Ивана Аксакова к К. Победоносцеву: «Мы любим вспоминать первые века христианства, но они являются нам в перспективе времен, а если бы ты, любезный мой друг Константин Петрович, жил — ну хотя бы в IV веке, так изныла бы твоя душа, чутко слыша всяческую неправду в душе Константина! Если бы в те времена спросили тебя — созывать ли Вселенские соборы, которые мы признаем теперь святыми, ты представил бы столько основательных критических резонов против их созыва, что они бы, пожалуй, и не состоялись...»11.

Цикл Вселенских соборов должен был показать историю христианской церкви с I по X век нашей эры и, естественно, должен был отразить историю борьбы различных сект, учений и ересей, которая развертывалась часто с большим ожесточением на Вселенских соборах. Казалось бы, что эта тема дает художникам возможность создать интересные композиции, отразить борьбу страстей, воспроизвести яркие характеры церковных деятелей в первые века развития вселенской церкви. Но устроители храма решили иначе. Они попросту предложили художникам исключить из фресок, показывающих Вселенские соборы, изображения «еретиков»: Ария, Македония, Нестория и пр., и потребовали, чтобы художники писали только изображения «святых отцов церкви», заседавших на соборах. Таким образом, самими условиями заказа у художников сразу же отнималась всякая возможность сколько-нибудь живой трактовки событий, воспроизведения борьбы различных мнений и сект, столкновения типов и характеров и т. д. Тем самым художники были лишены права показывать реальную борьбу, которой насыщена история Вселенских соборов, и все композиции были сведены к различным вариантам торжественных заседаний «отцов церкви».

Устроители храма вмешивались не только в трактовку сюжета и композиции, но даже в характеристики персонажей, Суриков, вспоминая о росписях Вселенских соборов, говорил: «Работать для Храма Спасителя было трудно. Я хотел туда живых лиц ввести. Греков искал. Но мне сказали, если так будете писать — нам не нужно. Ну, я уж писал так, как требовали Мне нужно было денег, чтобы стать свободным и начать свое»12.

Второй Вселенский Константинопольский собор. Эскиз. 1877

Другой источник сообщает: «Суриков рассказал, как он работал по росписи Храма Христа Спасителя. Писал он картину «Вселенский собор» и одному дьякону этакую шапку волос навернул. Приходит распорядитель работ и говорит: «Что вы делаете! Уберите половину волос». Пришлось убрать, а жаль...»13.

Естественно, что Суриков, возмущенный казенным вмешательством, чувствовал глубокую неудовлетворенность своей работой над Вселенскими соборами и вынашивал свою тему, в трактовке которой мог бы в полной мере проявиться его развившийся талант и демократические воззрения.

И все же работа в храме Христа Спасителя имела для Сурикова значение как первый опыт создания многофигурных композиций столь больших размеров.

Важным для дальнейшей деятельности Сурикова было и то обстоятельство, что гонорар за четыре картины — десять тысяч рублей — давал художнику материальные возможности для того, чтобы в течение нескольких лет быть совершенно самостоятельным в своем творчестве.

Реалистический талант и независимый характер Сурикова не могли смириться с казенными требованиями, и он на протяжении своей работы над «Вселенскими соборами» все-таки предпринимал неоднократные попытки настаивать на своем. Документы обнаруживают некоторые следы этой борьбы.

Второй Вселенский Константинопольский собор. Картон. Фото

Согласно условиям контракта, художники, выполнив часть работ, подавали заявление о выдаче им очередной суммы гонорара. 2 сентября 1877 года Суриков подал такое заявление, в котором, объяснив, что им ныне исполнена подмалевка двух картин, изображающих первый и второй Вселенские соборы, просил выдать за оную работу денег. В связи с этим последовал запрос Канцелярии «Комиссии построения храма» А.И. Резанову: «Канцелярия Комиссии имеет честь покорнейше просить ваше превосходительство донести Комиссии, действительно ли г. Суриковым исполнена подмалевка означенных картин, согласно ли с условиями контракта и нет ли какого-либо препятствия к выдаче ему за оную денег»14, на что последовало подтверждение, датированное следующим днем. В дальнейшем выплата сопровождалась большими хлопотами, и, когда группа художников, в том числе Суриков, Творожников, Маковский, Прянишников и другие, обратились с заявлениями о выдаче им причитающихся денег за исполненную живопись, которая в одних случаях была в подмалевках, а в других уже завершена в окончательном виде, товарищ главного архитектора, вместо того чтобы дать свое заключение, обратился с просьбой «пригласить экспертов Академии художеств для осмотра означенной живописи, а именно для того, чтобы эксперты теперь же, т. е. заблаговременно, еще при подмалевке художниками картин и одиночных священных изображений, могли сказать свои замечания как относительно правильности рисунка, так и достоинств самой живописи, исполненной художниками но одобренным Комиссией картонам, сделанным ими карандашом...». При этом в качестве экспертов предлагалось пригласить ректора Академии художеств Иордана и профессора Виллевальде и вызвать экспертов немедленно, «дабы г. г. художникам при неокончании работы к сроку (к маю месяцу) не было дано Комиссией повода опираться на то, что замечания даны им не своевременно или слишком поздно»15.

Эксперты прибыли и, осмотрев росписи, составили следующий рапорт, помеченный главным архитектором 7 января 1878 года: «Имею честь почтительнейше обратить внимание Комиссии на замечания, сделанные г. г. экспертами Императорской Академии художеств на живопись в храме, произведенную г. г. художниками Маковским, Прянишниковым, Фартусовым и в особенности г. г. Тюриным, Творожниковым, Суриковым и Бодаревским, относительно которых г. г. эксперты заявляли... что они считали бы необходимым для Комиссии предложить этим художникам окончить предварительной живописью хотя бы одну или две фигуры их картины, чтобы можно по ним судить, какую живопись может получить от них Комиссия. Если окончательно сделанная ими живопись нескольких фигур будет найдена Комиссией удовлетворительною, то следует допустить их к продолжению работы; в противном случае, чтобы не терять времени, которого остается очень немного для окончания храма, следует озаботиться передачей их работы другому, более опытному и сильному художнику»16.16 марта Суриков, выполнив очередную часть работы, подал заявление об оплате, заключение же, ссылаясь на мнение экспертов, гласило, что деньги можно будет выдать Сурикову, «если по осмотре его работы Комиссия признает, что им удовлетворительно исполнена живопись одной или двух фигур, согласно предложению, сделанному г.г. экспертами и утвержденному комиссией»17.

Далее дело еще больше осложнилось. На заявление Сурикова от 4 апреля 1877 года об очередной оплате с сообщением о том, что первые четыре собора им подмалеваны, а одна картина, изображающая второй собор, совершенно закончена, помощник главного архитектора дал положительное заключение, однако с оговоркой, что выплата может быть произведена лишь «по осмотру Комиссией его работы»18.

Наконец в заявлении от 30 июня 1878 года Суриков сообщил, «что им ныне совершенно окончена живопись в храме, изображающая первые четыре Вселенские собора, по замечаниям г. г. экспертов и комиссии» и просил произвести с ним окончательный расчет.

Теперь для оплаты требовалось заключение о том, «действительно ли г. Суриковым исполнена означенная живопись по замечанию г. г. экспертов и Комиссии, согласно ли с условиями контракта и нет ли какого-либо препятствия к выдаче Сурикову в окончательный расчет денег»19.

Третий Вселенский Ефесский собор. Эскиз. 1877

Прошли две педели, и 14 июля Суриков подал в Комиссию заявление, в котором объяснил, «что им исполнены все замечания, сделанные ему г. г. членами Комиссии на произведенную им в храме живопись — первые четыре Вселенских собора», и просил выплатить причитающиеся деньги.

Снова последовал запрос к экспертам, «действительно ли г. Суриковым исполнены сделанные г. г. членами Комиссии замечания на живопись в храме и нет ли какого-либо препятствия к удовлетворению просьбы его»20. Наконец, после долгих мытарств деньги были выплачены.

Краткий обзор этой переписки показывает борьбу между Суриковым, с одной стороны, и экспертами и членами Комиссии, с другой, в связи с теми замечаниями, какие были высказаны по поводу его четырех картин. Только нежеланием художника покорно выполнять эти замечания можно объяснить такую настойчивую проверку перед каждой выплатой денег того, учтены или не учтены предложения экспертов. Сопротивление Сурикова требованиям царских чиновников подтверждается следующим его собственным высказыванием, сообщенным мне П.П. Кончаловским: «Василий Иванович сам рассказывал, что ему не хотели платить очередную выплату денег, — требовали, чтобы он бороды у греков пригладил. Он сделал это, получил деньги, пошел обратно и смыл то, что сделал по требованию чиновников, оставив бороды по-прежнему. Хохотал очень, когда рассказывал»21.

На четырех «Вселенских соборах» многие обвинения в «ереси» и богословские споры возникали в связи с тем, как истолковать догмат христианства о «единстве» божественного и человеческого начал в Иисусе.

Суриков написал четыре собора на хорах. На верхней части стены изображен первый Вселенский — Никейский — собор, который был созван в 325 году императором Константином для борьбы с учением Ария. Арий отвергал в Иисусе Христе божественное начало и был осужден собором как еретик. На картине изображен император Константин и патриархи: Александр Александрийский, Евстафий Антиохийский, Макарий Иерусалимский, Осия, епископ Кардубский, Александр — архиепископ Цареградский, Пафнутий — епископ Фаваидский, Иаков исповедник, Павел Неокессарийский и другие. Афанасий великий, бывший тогда в сане архидиакона, опровергает учение Ария, обращаясь к императору Константину. (Собор окончился отлучением и ссылкой Ария, но потом Константин встал на сторону ариан и вернул Ария, а сослан был Афанасий.)

Первоначальный эскиз, хранящийся в Русском музее, отличается большим мастерством и смелостью художника в создании ярких типов восточных патриархов — смуглых, чернобородых, со впалыми щеками, с крючковатыми носами и с фанатически горящими черными глазами. На троне, откинувшись назад, сидит Константин в роскошной одежде византийского императора. Хотя Арий, как еретик, на картине не изображен по условиям заказа, композиция в целом не лишена момента драматизма, особенно выраженного во взаимоотношениях двух фигур: красноречивого Афанасия и императора Константина, который слушает проповедника, не выражая какого-либо определенного отношения к нему.

Третий Вселенский Ефесский собор. Картон. Фото

Бледнее и по композиции и по образам детальный эскиз второго этапа работ (или картон), с которого, вероятно, писалась картина на стене.

На нижней части северной стены был написан второй Вселенский — Константинопольский — собор, созванный императором Феодосием Великим в 381 году для борьбы с учением Македония, который отвергал божественную сущность святого духа. На картине изображены патриархи: Тимофей Александрийский, Мелетий Антиохийский, Кирилл Иерусалимский, Григорий, епископ Нисский, Амфилохий Иконийский и другие. Григорий Богослов читает постановление собора о принятии всех догматов Никейского собора и о решении, направленном против учения Македония.

И в этом случае первоначальная композиция эскиза интереснее, чем окончательный рисунок, по которому расписывалась стена храма. Та же острая характеристика восточных патриархов, то же стремление художника индивидуализировать участников собора и по возможности контрастнее изобразить обстановку. Композиция первоначального эскиза отличается также живописными достоинствами, красивым сочетанием темно-красной портьеры, розовых ступеней, темно-зеленых кресел, на которых выделяется белая одежда патриархов и их стихари — бледно-зеленого, розового, сиреневого цветов. Мягкое освещение объединяет различные краски этой композиции в единое целое.

На противоположной стене вверху был написан третий Вселенский — Ефесский — собор, который был созван в 431 году императором Феодосием II для борьбы против Нестория, цареградского патриарха, который утверждал, что Христос родился человеком и божественное начало соединилось с ним впоследствии за святость его жизни (поэтому богородицу он предлагал именовать христородицей). На соборе присутствуют патриархи Кирилл Александрийский, Ювеналий Иерусалимский, Акакий Милетинский и другие. Александрийский патриарх Кирилл осуждает несторианскую ересь. Суриков все-таки нарушил установки «Комиссии по построению храма» — добился того, что на картине (в глубине, на заднем плане) изображены несколько фигур удаляющихся из храма еретиков, вслед которым вытянута повелевающая рука Кирилла. Здесь особенно бросаются в глаза преимущества первоначального эскиза перед тем обезличенным, приглаженным рисунком, который возник вследствие давления Комиссии на Сурикова.

На нижней части южной стены Суриков написал четвертый Вселенский — Халкидонский — собор. Этот собор был собран в 451 году императором Маркианом для борьбы против учения Евтихия, который утверждал, что человеческое начало в Иисусе Христе было совершенно поглощено божественным и что поэтому следует признавать в нем только божеское начало. Собор проходил в присутствии императора Маркиана и его супруги Пульхерии. В нем участвовали: Григорий Нисский, Авксентий, патриархи Анатолий Константинопольский, Ювеналий Иерусалимский, епископы Флавиан Цареградский, Люцензий, пресвитр Бонифаций и другие. Анатолий, патриарх Константинопольский, опровергает учение Евтихия, и собор утверждает догмат о соединении в Христе божественного и человеческого начал.

Картина, изображающая четвертый Вселенский собор, — единственная дошедшая до нас как в эскизах, так и в оригинале, что позволяет сравнить три этапа работы Сурикова. Первоначальный эскиз, находящийся в Русском музее в Ленинграде, превосходен. Левую часть картины занимает двойной трон на ступенях под каменным сводом. На троне необычайно колоритные фигуры императора Маркиана и Пульхерии. У Маркиана надменное лицо с горбатым римским носом и презрительно опущенными губами. Это типичный византийский император Ромеев во всем великолепии сверкающих одежд, золотой короны и драгоценных украшений. Он держит в руке витой императорский жезл с христианской эмблемой — табличкой, нал которой укреплены буквы P. X. Рядом с ним Пульхерия со смуглым лицом, черными волосами и выразительным взглядом больших глаз. У ее ног на тронном возвышении скульптура лежащего золотого льва. Очень выразительно худое, греческого типа, лицо Анатолия Константинопольского, с ввалившимися глазами, темной бородой, большими черными бровями над тонким носом. Интересно намечена толпа в глубине картины. Первоначальный эскиз красив по общей живописной гамме, в которой сочетаются темно-красный, темно-зеленый, розовый и желтый тона. В трактовке одежды Суриков использовал рисунок Псалтыри парижской библиотеки, в частности корона Маркиана написана с миниатюры, изображающей императора Василия II22.

Четвертый Вселенский Халкидонский собор. Эскиз. 1877

Значительно хуже первоначального эскиза окончательный рисунок. Яркие образные характеристики византийского императора и греческих богословов приглажены и уступили место безликим, стандартным персонажам. Исчезли и такие характерные подробности, как золотой лев у подножия трона и императорский скипетр. Более «благообразным» и банальным стал Анатолий Константинопольский.

Еще слабее окончательное решение четвертого собора в настенной картине. В особенности пострадал образ константинопольского патриарха. Вместо худощавого сурового грека, который взывает к императору, требуя осуждения еретика, изображен благообразный седобородый старец, лишенный всякой индивидуальности; его образ должен служить выражением отвлеченной идеи «благочестия» вообще. Слабее и другие образы патриархов, расположенные в глубине картины, хотя из трех греков, сидящих между Анатолием и Маркианом, двое сохранили характерные черты. Образы Маркиана и Пульхерии также менее интересны в окончательном варианте, чем в первоначальном эскизе. На картине они несколько приблизились к тому стандарту, который получил широкое распространение в церковной росписи. Но все же во многом Суриков сумел настоять на своем. Лица Маркиана и Пульхерии живые; в их типах есть черты этнического своеобразия. Таковы черные, почти сросшиеся брови царя, его широкие красные губы, его суживающаяся книзу продолговатая борода с мелкими завитками, напоминающая ассиро-вавилонские бороды, смуглый цвет лица и задумчивый взгляд темных глаз. Менее удачно лицо царицы, в особенности его выражение, но все же и здесь еще есть живые штрихи.

Зато в большой степени проявилась в этой картине живописная природа созревшего таланта Сурикова. Малиновый плащ Маркиана и золотое огорлие, украшенное крупными рубинами и сапфирами в венчиках из жемчужных зерен, блестящее золото его короны и браслетов, драгоценные камни на короне и одежда царицы, написаны уверенно и сильно. Грани камней, кажущихся прозрачными, сверкают и отсвечивают. Смелость использования красочной палитры и превосходное цветовое сочетание достигнуты Суриковым в костюме царицы. Ее темно-голубой шарф с золотыми полосами, ее красивого оттенка фиолетово-сиреневый плащ — еще одно доказательство растущего живописного мастерства Сурикова. В характеристике Маркиана Суриков еще близок к образу Ирода Агриппы в картине «Апостол Павел», но в отношении живописной трактовки художник ушел далеко вперед от своей академической программы: так, например, одежда и драгоценности Пульхерии написаны с гораздо большей свободой и блеском, чем одежда и украшения Береники в картине «Апостол Павел».

Достаточно самого беглого сравнения первого эскиза с окончательной картиной, чтобы стало понятно, каких усилий стоило Сурикову отказаться от своих первоначальных замыслов и уступить требованиям экспертов и членов Комиссии, толкавших его и всех остальных исполнителей на проторенные пути скучного и банального ремесла.

Вместе с тем уцелевшая картина дает новое подтверждение живописной силы таланта Сурикова конца 70-х годов. Распространенные мнения о том, что во «Вселенских соборах» Суриков показал себя как еще только начинающий художник и что условия работы по казенному заказу его так тяготили, что якобы вызвали полное равнодушие к росписям, — эти мнения нельзя считать правильными.

Несмотря на грубое вмешательство заказчиков, Сурикову удалось в настенных картинах удержать кое-что свое, как мы видели это на примере образа Маркиана и некоторых участников собора. И при всей неблагоприятности условий работы развивающийся живописный талант Сурикова не был полностью подавлен, Тот живописный темперамент, который обнаружил Суриков в студенческие годы в своей картине «Пир Валтасара» и который не мог выявиться в академической программе на золотую медаль («Апостол Павел»), напомнил о себе с новой силой во «Вселенских соборах».

Примечания

1. Архив Государственного Исторического музея. Дело по канцелярии Главного архитектора «Комиссии по построению храма Христа в Москве», т. 3, ед. хр. 2, л. 4, 12.

2. ЦГИАЛ, фонд 789, год 1876, опись 6, д. 150. Личное дело Сурикова.

3. В Русский музей они попали из музея Академии художеств. Эскизы писаны маслом по холсту, наклеенному на картон.

4. Фотографии хранятся в фототеке Третьяковской галлереи.

5. Точнее их называть настенные картины, чем фрески, поскольку они были написаны масляной краской по сухой, специально прогрунтованной штукатурке.

6. В.И. Суриков, Письма, стр. 45. Письмо от 22 апреля 1877 г.

7. М.С. Мостовский, История храма Христа Спасителя в Москве, М., стр. 161, 162.

8. См.: «Всемирная Иллюстрация», № 750 за 1883 г., стр. 418.

9. «Он хотел из своей империи создать военную Византию — отсюда его «народность и православие», холодные, как петербургский климат», — писал Герцен (А.И. Герцен, Собр. соч., т. VIII, Пг., 1919, стр. 54).

10. «Всемирная Иллюстрация», № 1260 за 1893 г. Вспоминая впоследствии одно из таких огромных бездушных полотен В.П. Верещагина «Рождество», Суриков рассказывал: «Когда писал Верещагин эту картину в Храме Христа-Спасителя, заходит туда П.П. Чистяков, увидел картину и говорит: «Это не рождество, а торжество жженной Тердисени», — так насмешливо назвал Чистяков злоупотребление жженной сиеной. — Раздался общий хохот (см. «Воспоминания М.А. Рутченко». Приложение к книге А.Н. Турунова и М.В. Красноженовой «В.И. Суриков», стр. 126).

11. Письмо И. Аксакова К. Победоносцеву от 15 февраля 1882 г. «К.П. Победоносцев и его корреспонденты», т. I, М. — Пг., ГИЗ, 1923, стр. 277.

12. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 55.

13. Из письма М.А. Рутченко от 20 апреля 1936 г. Цит. но кн.: А.Н. Турунов и М.В. Красноженова, В.И. Суриков, стр. 126.

14. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 2, л. 187, 189.

15. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 25.

16. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 31.

17. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 61.

18. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 71—76.

19. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 125.

20. Государственный Исторический музей, фонд 235, ед. хр. 3, л. 1318.

21. Запись беседы с П.П. Кончаловским от 24 октября 1954 г.

22. Рисунок этой миниатюры был воспроизведен в курсе лекций проф. И. Горностаева для студентов Академии художеств «Византийское искусство, живопись и скульптура», стр. 300—301.

 
 
Утро стрелецкой казни
В. И. Суриков Утро стрелецкой казни, 1881
Портрет П. Ф. Суриковой (матери художника)
В. И. Суриков Портрет П. Ф. Суриковой (матери художника), 1887
Старик-огородник
В. И. Суриков Старик-огородник, 1882
Вид Москвы
В. И. Суриков Вид Москвы, 1908
Флоренция. Прогулка (жена и дети художника)
В. И. Суриков Флоренция. Прогулка (жена и дети художника), 1900
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»