Валентин Александрович Серов Иван Иванович Шишкин Исаак Ильич Левитан Виктор Михайлович Васнецов Илья Ефимович Репин Алексей Кондратьевич Саврасов Василий Дмитриевич Поленов Василий Иванович Суриков Архип Иванович Куинджи Иван Николаевич Крамской Василий Григорьевич Перов Николай Николаевич Ге
 
Главная страница История ТПХВ Фотографии Книги Ссылки Статьи Художники:
Ге Н. Н.
Васнецов В. М.
Касаткин Н.А.
Крамской И. Н.
Куинджи А. И.
Левитан И. И.
Малютин С. В.
Мясоедов Г. Г.
Неврев Н. В.
Нестеров М. В.
Остроухов И. С.
Перов В. Г.
Петровичев П. И.
Поленов В. Д.
Похитонов И. П.
Прянишников И. М.
Репин И. Е.
Рябушкин А. П.
Савицкий К. А.
Саврасов А. К.
Серов В. А.
Степанов А. С.
Суриков В. И.
Туржанский Л. В.
Шишкин И. И.
Якоби В. И.
Ярошенко Н. А.

Заключение

В этой книге мы стремились проследить, как формировался и созревал могучий талант Сурикова, и подробно рассмотреть три его гениальных произведения, ознаменовавших вершину в развитии русской и мировой исторической живописи.

В «Утре стрелецкой казни», «Меншикове в Березове», «Боярыне Морозовой» чувствуется подлинное дыхание истории, бесстрашно показаны ее противоречия. В этих картинах заключено трагическое содержание, в том смысле, как понимал его Пушкин, говоря: «Что развивается в трагедии? Судьба человеческая, судьба народная».

Раскрытие истории России как истории трагических столкновений — черта, характерная для произведений Сурикова 80-х годов; в это время мысль художника приводит его к образам, показывающим русский народ в его внутренних противоречиях.

В созданном затем «Взятии снежного городка» нет трагедии; разделение толпы на две враждебные стороны сменяется единой, охваченной веселой игрой народной массой. После «Городка», в «Покорении Сибири Ермаком», в («Переходе Суворова через Альпы», хотя и показаны трудности и подвиги, потребовавшие напряжения народных сил, русский народ выступает в сплоченном единстве, без внутреннего противоречия, без трагического раскола русской нации. Этот новый взгляд характерен для суриковских произведений 90-х годов, то есть принадлежит к другому периоду творчества художника и требует самостоятельного исследования, так же как и картины, написанные в 900-х годах, — «Степан Разин» и «Посещение царевной женского монастыря».

Рассмотренные в книге картины «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова» относятся к высшим достижениям Сурикова. Создавая эти картины на темы XVII—XVIII веков, художник не уходил от окружающей его действительности. Напротив, он откликался образами исторической живописи на актуальнейшие проблемы современной ему жизни России, не занимаясь при этом «осовремениванием истории».

Реалистическая сила картин Сурикова столь велика, они производят такое впечатление на зрителя, будто бы художник сам присутствовал в качестве очевидца и участника изображаемых им событий, а потому и смог воссоздать их на холсте с такой покоряющей убедительностью. Эта убедительность заставляет зрителей верить, что и они воочию видят ход прошлой жизни и через это ощущают свою связь с историческим процессом. По отзывам современников Сурикова, эта особенность его картин производила особенно сильное впечатление и отвечала насущной общественной потребности. А.Н. Бенуа писал: «Нет ничего более грустного в нашей жизни, как сознание изолированности настоящего дня, момента... Данный день — а позади и впереди ничто, пустыня. Были люди — умерли. Были атомы — склеились, расклеились, лишь редкие художники, — такие, как Суриков, — способны были восстановить эту связь, построить мосты из глубокой древности до наших дней и бесконечно вперед — в вечность... Точно так же, как для всякого из нас собственное прошлое как бы только отодвинулось, но не исчезло, так же точно для них далекое прошлое целого народа — все еще ясно, все еще теперь, все еще полно прелести, смысла и драматизма. Никакие славянофильские рассуждения не способны были открыть такие прочные, кровные жизненные связи между вчерашним и нынешним днем России, какие открылись в суриковских картинах. Его герои несомненно тогдашние люди, но они в то же время несомненно родные наши отцы...»1.

Воскрешая драматические события русской истории, Суриков умел разглядеть в далеком прошлом такие черты национального русского характера, напоминание о которых было особенно важно для современной художнику эпохи. Наперекор внушениям монархической пропаганды об «извечном смирении» русского народа, а также вопреки проповедуемой выродившимся народничеством теории «малых дел», Суриковские картины показывают мощные, бунтарские русские характеры, поражающие своим размахом, самоотверженностью и отвагой в борьбе. Суриков как историк и психолог, как поэт и живописец любуется их стойкостью и свободолюбием, их удалью и красотой. Искусство Сурикова проникнуто любовью к героическому началу в русском народе и верой в его неисчерпаемые творческие силы.

На этом основана и неослабевающая любовь Сурикова к тому идеалу прекрасного, который на протяжении веков выработал русский народ и с таким совершенством воплотил в народном искусстве, в созданных с огромным художественным чутьем древнерусских одеждах, в архитектуре, утвари, оружии, резьбе, вышивках, узорных орнаментах и т. д. Всеми этими, глубоко своеобразными по своим формам и национальному колориту предметами, созданными руками народа в соответствии с его эстетическими вкусами, Суриков восхищался так же горячо, как и яркими вольнолюбивыми характерами русских людей XVI—XVII веков, потому что в чудесах народного творчества, в красоте русского декоративно-прикладного искусства он видел и ценил выражение «духа народа», результат народной самодеятельности, свидетельство созидательной силы народа.

Суриков смог создать такие захватывающие, исторически правдивые образы потому, что он был глубочайшим убежденным реалистом. В какую бы глубь веков ни влекло художника его могучее воображение, Сурикову необходимо было найти в жизни, увидеть своими глазами каждое лицо, каждый предмет, подтверждающие его образное представление. Суриков не терпел никакой «отсебятины» и говорил: «Если б я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял»2. И этому можно поверить: заставил же художник, работая над образом юродивого, позировать натурщика на снегу, натерев ему ноги спиртом, чтобы написать его посиневшую ступню с поджатыми от холода пальцами, — изумительно правдивая деталь, которую не выдумает никакое воображение...

Суриков требовал от этюда с натуры предельной точности; он говорил: этюд должен быть настолько точен, «чтобы в глазах двоилось»3. Но этюды служили художнику лишь фундаментом, надежной опорой для вдохновенного творчества. При всем огромном внимании к натуре и художнической влюбленности в нее, Суриков никогда не был рабом натуры. Он настойчиво, подолгу, иногда годами, искал ту необходимую ему для образа модель, которую «никто другой не может заменить», но и в этих поисках и в создании этюдов подходил к натуре уже озаренный идеей создаваемого произведения.

Поэтому в суриковских этюдах всегда есть целеустремленность, обусловленная замыслом картины, всегда есть нацеленность на решение создаваемых образов. И в дальнейшей переработке Суриков необычайно бережно сохранял мельчайшие штрихи, подсказанные ему натурой, если только они помогали раскрытию образа. Вместе с тем он решительно отбрасывал и изменял черты натуры, когда это было нужно, когда они противоречили жизненной правде образа, являвшейся для Сурикова высшим критерием отбора.

С такой же самостоятельностью относился художник и к историческим подробностям изображаемых событий. Суриков обладал огромными знаниями исторической эпохи, ее фактов и материалов. Но все это было для него средством, а не самоцелью, и, когда было нужно, Суриков смело жертвовал фактологическим правдоподобием ради подлинной правды искусства. Приведенные в книге материалы о работе художника над картинами это показывают.

Так, например, из всех казней стрельцов, описания которых Суриков прочел у Корба, нет ни одной такой, которая в точности соответствовала бы суриковскому «Утру стрелецкой казни» (изображение Петра на лошади; Красная площадь; число казнимых; виселицы), ибо художник объединил в своей картине подробности, которые относятся к разному времени и к разным местам казней.

Так, например, Меншиков и его дети в ссылке в Березове выглядели иначе, чем они изображены у Сурикова: Меншиков был с бородой; драгоценности были отняты, и у него не было алмазного перстня, дети были не в бархатных и парчовых платьях, остатки прежней роскоши сочетались с крестьянской одеждой и т. д.

Реакционная критика, желая ослабить могучее впечатление от картин Сурикова, упрекала его в нарушении исторических подробностей. Но какое значение имеют все эти частности по сравнению с главным, решающим, чего достиг Суриков и достиг путем сознательного отступления от фактологических деталей ради высшей художественной правды?

Консервативная критика, не понимавшая гениального новаторства суриковской живописи, открытой им красоты народного искусства, национального колорита Древней Руси и ее мощных характеров, упрекала художника в «грубости письма» и «технических погрешностях». Но какое значение имеют эти невежественные нарекания перед покоряющей художественной силой суриковских полотен? По воспоминаниям современников, посетителям передвижных выставок «казалось, что эти стрельцы, ведомые на казнь, эта боярыня-раскольница, эта окружающая ее старомосковская толпа, этот вельможа с семьей, тоскующий в ссылке, — все эти образы Сурикова как будто говорят: худо ли, хорошо ли мы написаны, но это мы, мы — подлинные, настоящие, не подделка, не измышление, а то самое, чего ты ждешь, когда хочешь увидеть казнь стрельцов,

Меншикова в ссылке и боярыню Морозову...»4.

И, в самом деле, всякий, кто хоть раз увидел суриковских стрельцов, Меншикова, Морозову, уже не сможет себе представить их иначе. Ибо образы, почерпнутые Суриковым из жизни и поднятые до высот художественного обобщения, стали ярче и убедительнее самой жизни в ее непосредственно-эмпирической данности.

Таков закон художественного отражения жизни в искусстве, такова сила подлинного реализма, величайшим представителем которого был Суриков.

Примечания

1. А.Н. Бенуа, История русской живописи в XIX веке, Спб., 1902, стр. 200.

2. Максимилиан Волошин, Суриков. — «Аполлон», 1916, № 6—7, стр. 62.

3. В.А. Никольский, Творческие процессы В.И. Сурикова, стр. 11З.

4. В.М. Михее в, Галлерея русских художников. В.И. Суриков. — «Артист», 1891, № 16, стр. 61.

 
 
Портрет дочери Ольги с куклой
В. И. Суриков Портрет дочери Ольги с куклой, 1888
Автопортрет на фоне картины Покорение Сибири Ермаком
В. И. Суриков Автопортрет на фоне картины Покорение Сибири Ермаком, 1894
Автопортрет
В. И. Суриков Автопортрет, 1879
Вид Москвы
В. И. Суриков Вид Москвы, 1908
Флоренция
В. И. Суриков Флоренция, 1884
© 2024 «Товарищество передвижных художественных выставок»